艺术的故事

得知范景中先生译出《艺术的故事》，我十分高兴，也乐于应邀为中文版写序。学生时代起，我就喜爱中国艺术与文明，甚至试学汉语。但一个欧洲人若想领会书法、读懂画上的草书题跋，需要多年功夫，我很快放弃了学习，兴趣却始终未减。

欧洲与中国相距遥远，却不曾隔断东西方重要的交流。古人或许比我们更坚毅、大胆：商人、工匠、歌手和木偶戏班加入商旅，沿丝绸之路穿越草原与沙漠，骑马或步行数月，寻找工作和获利机会。

13 世纪末，威尼斯人马可·波罗随父亲、叔父远行至北京，归国后讲述见闻。他的故事能流传，多少出于偶然：被囚于意大利时，一位狱友把它记录下来。想必还有许多旅行者的姓名与奇遇，已经失传。

通过这些和其他途径，中国文明的成果进入西方。丝绸、造纸、印刷、火药、指南针等发明，都深刻影响了西方技术的发展。

交流并非单向。我记得读过文章，说约 1300 年比萨发明眼镜，仅过两代就传到中国。这使我相信，几个世纪以来，东西方艺术也一定有许多超出我们惯常认识的接触。

第五章简述了希腊化时代雕刻风格与方法传入亚洲的情形。佛教艺术明显受其影响，尤其以丰富、流动的衣褶表现人体的手法，得益于希腊范例。

我相信流动工匠也把绘画方法带到亚洲，敦煌等地留有他们的作品。他们从希腊、罗马绘画学来表现光线、大气的技巧，融入自己的手艺。图 72 与中国山水画有些相似，但这种联系并不简单，研究者也没有一致结论。

早在汉代，一些欧洲装饰题材已传入中国，如葡萄、莲花等花卉涡卷纹，被本地工匠改造后用于银器和陶器。原书列举的另一项作「葡萄牙饰」，用词疑有讹误，这里保留疑点，不另作推定。

我在其他文章中讨论过部分交流现象，本书则主要介绍西方艺术的发展。阅读这个故事，自然也会引出一个问题：西方与远东的艺术传统，究竟有何根本差别？

西方艺术有许多持续求新的时期，尤其是第三、四章所述的希腊艺术，以及第十章起的乔托时代以后。艺术家急于超越前辈，也利用科学知识改善模仿自然的方法，例如第十二章的透视发现。因此，西方艺术的故事不断围绕实验展开，追求此前未见的效果。

中国的情形在我看来很不同。大师创立的传统虽常被调整、改进，仍受到尊重；公众不急于索求惊奇的新作，艺术也有更多时间追求雅致与细微。不过，东西方各循其路，都创造了值得我们长久感激的价值。

E．H．贡布里希 1986 年 6 月

本书一开始就打算用文字和图画共同叙事，尽量让读者阅读时，眼前便有相关图例。1949 年，费顿出版社（Phaidon Press）的创办人贝拉·霍罗威茨博士（Dr Bela Horovite）和路德维希·歌德沙伊（Mr Ludwig Goldscheider），为此打破常规，让我在一些地方补文字，另一些地方添图片。几周紧张的合作取得了效果，也留下了难忘的记忆。

但这种图文平衡很微妙，保持版式就难以大改。第十一版只稍改末几章、增加后记，主体一直未动。现在出版社决定用现代印刷重新设计，既带来机会，也提出问题：读者比最初预计多得多，十二种外文版也大多仿照原设计。若删去他们熟悉、可能想查找的段落和图片，会令人失望。

因此，这次虽放大部分图版、增加彩色图，却未删节原内容，只因技术等不得已原因替换少数例子。可以增加作品，既是机会也是诱惑；若扩成巨册，就会破坏入门读物的性质。我最终只添 14 个例子，不仅因作品有趣，更因为它们能带来新论点、充实叙事。使本书成为艺术的「故事」而非选集的，正是论证。

图文仍能相互照应、保持可读性，我希望也仍受喜爱，要感谢埃尔温·布莱克尔（Mr Elwyn Blacker）、I. 格雷夫博士（Dr I. Grafe）和基思·罗伯茨（Mr Keith Roberts）的帮助。

E．H．G． 1971 年 11 月

本版比第十二版增加了许多彩色图版，除参考文献外，正文未改。另增第 655—663 页的编年图表，把关键事件放回宽广的历史中，纠正只重近事、忽略久远年代的错觉。帮助读者掌握艺术史的时间尺度，仍与三十多年前写作时的目标一致，可参看初版前言的开头。

E．H．G． 1977 年 7 月

「书籍自有命运。」说出这句话的罗马诗人，不会想到自己的诗两千多年后仍在书架上。相比之下，本书还年轻；但写作时，我也未预见它能延续至今。英文各版的出版记录见扉页后，部分改动已在第十二、十三版前言中说明。

此前的改动均予保留，介绍艺术书籍的一节则按新资料再次修订。印刷技术和读者需求的变化，使更多黑白图版改为彩色。本版还补述「新发现」，简要介绍近年的考古成果，提醒读者历史知识会不断修正，获得意外的补充。

E．H．G． 1984 年 3 月

有人悲观地说，电视时代的人、尤其学生，已没有耐心通读一本书。我和其他作者一样，希望事实并非如此。第十五版问世，新增彩色图版，修订并重新编排参考文献、索引，也改善了编年表和两幅地图。

仍须强调，本书要作为故事阅读，并非教材或参考工具。故事虽已超过第一版的结尾，要理解后续情节，仍需前文。我希望读者愿意从头读起。

E．H．G． 1989 年 3 月

为新版写序，我既惊讶又感激。当初写书并无奢望，如今一代代、世界各地的读者却把它作为艺术遗产的入门，并推荐给别人。我也感谢出版者不断回应读者需要，认真更新、增订。

本次修订应费顿现任主管理查德·施拉格曼（Richard Schlagman）之请，恢复最初的原则：读文字时就能看到插图。他也希望提高图版质量、放大尺寸，并尽可能增加数量。但篇幅必须受控，以免失去入门读物的作用。

希望读者喜欢这些增补，尤其折叠图版。第 237 页的图 155、图 156，使我得以展示并讨论根特祭坛画的全貌。另一些图补足了旧版有论述却无插图的缺口：第 65 页图 38 的《亡灵书》埃及神祇，第 67 页图 40 的阿克纳顿家庭像，第 289 页图 186 的圣彼得大教堂初始设计纪念章，第 339 页图 217 的科雷乔帕尔马主教堂圆顶湿壁画，以及第 415 页图 269 的弗兰斯·哈尔斯军人群像。

为交代背景，还增加了第 88 页图 53 的德尔菲驭者全身像、第 175 页图 114 的达勒姆主教堂、第 190 页图 126 的沙特尔主教堂北侧翼廊门，以及第 192 页图 128 的斯特拉斯堡主教堂南侧翼廊门。有些图版因技术原因更换，有些为放大局部。

此外，虽一直控制艺术家人数，这次仍添了八位。初版前言就提到，柯罗是我欣赏却未能收入的人之一；这个遗漏始终让我遗憾。希望如今补入，能帮助讨论有关艺术问题。

其余新增艺术家都在 20 世纪部分。两位从德文版补入的德国表现主义大师，是影响东欧「社会主义现实主义」的凯绥·珂勒惠支，以及发展出有力版画语言的埃米尔·诺尔德（第 566—567 页，图 368、图 369）。

布朗库西、尼科尔森（第 581、583 页，图 380、图 382）补充抽象艺术的讨论；德·基里科、马格里特（第 590—591 页，图 388、图 389）充实超现实主义部分。最后加入莫兰迪（第 609 页，图 399），作为拒绝风格标签、仍广受喜爱的 20 世纪艺术家的例子。

这些补充希望使发展脉络更连贯、更易懂，这仍是本书的首要目标。它若赢得艺术爱好者和学生，大概正因为让人看到故事如何前后相承。孤立的姓名、日期难记又枯燥；理解了每个人的角色，以及日期怎样标明代际与情节的推进，就容易记住整个故事。

艺术在一方面的所得，可能带来另一方面的损失。本次修订也一样；我真诚希望所得远多于所失。

最后感谢编辑博纳德·多德（Bernard Dod），他眼光敏锐，全心投入新版的制作。

E．H．G． 1994 年 12 月

本书写给初次走近艺术的读者，希望展示基本脉络，不使繁杂细节遮住思路，也为进一步阅读专业著作、理解其中的姓名、时期和风格打下基础。

最初我尤其想到刚独自发现艺术世界的少年，但我不认为给年轻人的书需要另一种写法。他们是苛刻的读者，最容易察觉并厌恶术语堆砌和装腔作势；这种经验甚至可能使他们终身怀疑艺术论著。因此我坚持浅白语言，即使听来像随意的外行谈话，也不回避难题。少用行话并非居高临下；滥用「科学」语言，只为使读者敬畏而非理解，才更像在云端训示。

除少用术语，我还给自己定了几条具体规则。第一，只讨论能够附图的作品，避免成为名单汇编：不认识作品的人看名单毫无意义，认识的人又不需要它。这使讨论范围受图版数量限制，必须认真取舍。

第二，只收入我认为有独特艺术价值的作品，不以趣味、时尚的标本凑数。这样会失去一些写作乐趣，因为赞美往往不如批评有趣，古怪可笑的作品也容易活跃文字。但本书讲艺术而非非艺术（non-art），若为嘲讽一个作品而挤掉杰作，读者有理由质疑。附图未必都是完美的最高成就，却都经过这种价值判断。

第三，不让个人偏爱挤掉公认杰作。入门读物并非私人选集，熟悉的名作能为新读者提供路标，而且它们往往经得住多种标准的检验。帮助读者重新看见这些看似「陈旧」的典范，比只展示冷门佳作更有用。

即便如此，必须略去的作品和名家仍很多。篇幅不足以充分讨论印度、伊特拉斯坎艺术（Etruscan art），也无法收入奎尔恰（Quercia）、西尼奥雷利（Signorelli）、卡尔帕奇奥（Carpaccio）、彼得·菲舍尔（Peter Vischer）、布劳韦尔（Brouwer）、特博尔希（Terborch）、卡纳莱托（Canaletto）、柯罗（Corot）等许多我喜爱的艺术家。全都纳入，篇幅可能增至两三倍，损害入门书的作用。

难以取舍时，我倾向于选亲眼见过的作品，而非只看过照片的。本想严格遵守，却不愿因自己旅行受限，让读者失去应有的内容。因此最终的规则仍是没有绝对规则，偶尔违背前言，也请读者一笑。

这些限制之外，本书的积极目标是以朴素语言讲清艺术发展的连续性，帮助欣赏作品。不是靠热情赞叹，而是提示艺术家可能的意图，减少与作品无关的误解；也把作品放回历史环境，理解大师所追求的目标。

每一代都可能反对前代的准则，一件作品的影响不仅在于它做了什么，也在于它有意不做什么。年轻的莫扎特在巴黎给父亲写信，说当地时髦的交响曲都以快终曲收尾，于是决定给自己的最后乐章安排慢引子，使听众惊讶。求新也许不是艺术最本质、最高贵的动机，却几乎没有艺术家全然不在意。

理解这种有意识的差异，常能打开通往往昔艺术的道路。本书以目标的变化为主线，借前后比较，说明作品怎样通过承袭或反对，与旧作联系。但这种写法也容易让人误以为艺术一直进步。

艺术家通常觉得自己超越了上一代；若不体会这种发现带来的自由和胜利感，便难懂作品。同时，一方面有所得，另一方面就可能有所失。主观上的进展，不等于客观艺术价值必然提高。希望具体的叙述能说明这种区别。

绘画在本书所占篇幅较多，一是因为它转为插图时，比圆雕和建筑失真少；二是我无意与已有的建筑史佳作竞争。但艺术的发展又离不开建筑背景。因此，每个时期虽只能讨论一两座建筑，我仍把它们放在各章显著位置，帮助读者把时代作为一个整体理解。

每章结尾的补白图，选自当时表现艺术家生活与社会环境的典型图像。它们组成独立系列，显示艺术家及其公众的地位如何变化。即使艺术价值不高，也能说明作品诞生时的处境。

本书写作得益于伊丽莎白·西尼尔（Elizabeth Senior）的鼓励。她在伦敦空袭中早逝，是相识者共同的损失。感谢利奥波德·埃特林格博士（Dr Leopold Ettlinger）、伊迪丝·霍夫曼博士（Dr Edith Hoffman）、奥托·库尔兹博士（Dr Otto Kurz）、奥利弗·雷尼尔夫人（Mrs Olive Renier）、埃德娜·斯威特曼夫人（Mrs Edna Sweetman），以及妻子和儿子理查德（Richard）给予建议、帮助；也感谢费顿出版社（Phaidon Press）完成出版工作。

并不存在一种独立的、叫作「艺术」的东西，存在的是艺术家。他们从前用有色泥土在洞壁画野牛，今天买颜料为招贴板设计广告，还做着许多其他工作。统称这些活动为艺术并无不可，但这个名称在不同时代、地方含义不同，不能把它当作绝对标准。

大写的「艺术」却常变成吓人的权威。对艺术家说他的作品虽有妙处，却「不是艺术」，或对观者说他喜欢的根本不是「艺术」，都可能使人无所适从。

喜欢作品可以有各种正当理由：风景让人想起家乡，肖像使人想到朋友，都无可厚非。观看难免牵动记忆与爱憎，只要有助于欣赏，就不必排斥。

但无关的联想也会形成偏见。若只因不爱爬山，就转身不看壮丽的山景画，便值得问问：是什么妨碍了本来可能获得的乐趣？喜爱有许多理由，厌恶却未必总有根据。

人们自然喜欢在画中见到现实里喜爱的事物，也感谢艺术家保存自然之美。鲁本斯画自己的小男孩时，想必欣赏孩子的美貌，也希望我们分享这种喜爱（图 1）。但若因此排斥不漂亮的题材，就会错过好作品。

丢勒画母亲时同样充满爱（图 2），却真实刻出她饱经忧患的晚年。初看也许令人不适，克服这种反应后，便能发现素描的生动和力量。作品的美并不等于题材本身漂亮。

穆里略（Murillo）笔下衣衫破旧的孩子，实际是否好看，我不知道，但在画里极有魅力（图 3）。皮特尔·德·霍赫（Pieter de Hooch）的荷兰室内画中，孩子相貌平常，作品仍然引人入胜（图 4）。

对美的判断，也因趣味而异。图 5、图 6 都是 15 世纪弹弦琴的天使，许多人偏爱梅洛佐·达·福尔利（Melozzo da Forli）的优雅形象（图 5），不太喜欢汉斯·梅姆林（Hans Memling）的作品（图 6）。我却两幅都爱。梅姆林天使的内在之美也许需要耐心；不再介意动作略显笨拙，便会发现它同样可爱。

人物怎样表达感情，也影响喜好。圭多·雷尼这位 17 世纪意大利画家，在受难基督的头像中，力图表现痛苦与光荣（图 7）。情感强烈、明确，几百年来给许多人力量和安慰，摹本甚至进入偏远农舍和路旁神龛，为并不懂艺术的人熟悉。

但容易理解的表现并非唯一有价值的方式。图 8 的中世纪意大利画家，对受难的感受想必并不浅；我们要先熟悉他的语言，才能体会。懂得不同画法后，甚至可能更喜欢不那么直白的作品，如同有人偏爱言辞简短、动作克制、留有余意的人。

早期艺术家虽不及后来的人善于处理表情和姿态，努力传达感受的痕迹，反而可能更动人。

初学者也常以「逼真」作为赞美的依据。忠实描绘世界的耐心和技巧确实值得敬重，丢勒的《野兔》水彩就是细致观察的杰作（图 9）。但细节较少，并不使伦勃朗的《大象》逊色（图 10）：寥寥几道粉笔线，已经让人感到象皮层叠的皱纹。

偏爱写实的人，更反感的往往是「画错」，尤其认为现代画家本该懂得更多。可变形并不难理解：看迪斯尼（Disney）动画或漫画时，我们都接受有意改变外形。米老鼠不像真鼠，也没人因尾巴长短而愤怒；看动画时，人们没有看现代画展时那样拘泥于「艺术」的成见。

现代艺术家偏离写实，并不就证明不会画。他们可能像瓦尔特·迪斯尼一样另有意图。毕加索为《自然史》（Natural History）画的母鸡和毛茸茸的小鸡，就准确而可爱（图 11）；画公鸡时，却要表现好斗、粗野和愚蠢，不只摹写外形（图 12）。他采用漫画式的夸张，却使性情更有说服力。

遇到看似不正确的画，应先问两件事：艺术家是否有意改变外形、为什么改变；以及我们有什么根据确定自己看得对。人常把熟悉的画法当作自然本来的样子，奔马就是著名例子。

世世代代的人观看赛马、打猎，也欣赏冲锋或追猎图，惯常接受马四蹄向前后伸开、腾空奔跑的姿态。热里科（Gericault）的《埃普瑟姆赛马》也这样画（图 13）。约半个世纪后，摄影技术能够抓拍奔马，才证明画家和观众都错了：四蹄离地时，马腿交替收动，为下一步作准备，并不呈习惯画法中的姿态（图 14）。可是画家依照片改画后，人们反而指责它不自然。

类似误解并不少见。孩子以为星星真有五个角，坚持天空只能蓝、草地只能绿的大人，也在把惯常符号当作现实。若暂时忘记那些现成说法，像初次来到地球的人一样看世界，就会发现事物有出人意料的颜色。

画家常试着作这种重新观看的探索，抛开皮肤必是粉红、苹果非红即黄的成见。这很难，但成功的作品能教我们发现未曾想到的自然之美。愿意跟随他们，即使从窗里望一眼，也可能获得新鲜、强烈的感受。

欣赏艺术最大的障碍之一，是不肯放下习惯。熟悉的故事越常被画，人越容易认定它必须永远按同样方式出现；涉及《圣经》，反应尤其强烈。经文并未说明耶稣的长相，上帝也不能简单想成人形。尽管知道熟悉形象出自以往艺术家，仍有人把偏离传统视作亵渎。

偏偏最虔诚、最专心读经的艺术家，常试图重新想象圣迹：婴儿躺在食槽、牧人来拜，或渔夫开始传福音，实际可能是什么情景？这种努力屡屡引起愤怒。约 1600 年活跃的意大利画家卡拉瓦乔，就有过典型遭遇。

他为罗马一座教堂画圣马太写福音，按要求还应有天使，表明写作出于神启。这位大胆的青年画家想象，一个年迈、贫穷的收税人突然写书，会多么不习惯。于是圣马太秃顶、赤着沾泥的脚，笨拙抓住大本子，焦急皱眉；年轻天使仿佛刚落下，像教孩子那样温柔地引导他的手（图 15）。

教堂却认为圣徒受了侮辱，拒收作品。卡拉瓦乔只得按惯常的圣徒、天使形象重画（图 16）。第二幅仍因他的努力而生动出色，却不及第一幅忠实、真挚。

这件事既显示偏见的危害，也提醒我们：艺术品是人为他人制作的东西，不是神秘活动的产物。玻璃、画框和博物馆的禁触规则，使作品显得遥远；当初它们却被拿取、买卖，引起争论和烦恼。

每个特点都来自具体决定。画家可能反复修改，犹豫是否留下背景的一棵树；也可能偶然一笔画出日照云彩的光辉，为之欣喜；某个形象还可能由买主坚持加入。今天展出的多数绘画和雕像，原本并非为美术馆而作，而是服务特定场合与目的，这些条件始终影响创作。

圈外人常谈美与感情，艺术家自己却很少这样说。有时是羞于说大话，觉得「表现感情」自命不凡，或认为这些是无需讨论的前提。另一个原因可能更重要：日常创作的难题，并不像外人想象的那样围绕这些抽象词语。

设计画面、作速写、判断是否完成时，艺术家常只能说，自己在找一种「合适」（right）的状态。理解这个朴素词语，才能接近他的实际追求。

即使从未画画，我们也有类似经验。搭配花束时，一点红色可能使它焕然一新；一片蓝色本身很好，却与周围不协调，加入绿叶后又突然「合适」了。我们说不清所追求的和谐，只觉得：「不要再动它了。」

并非人人都细心插花，但为衣服选带子，或调配布丁与奶油的比例，也会遇到相同判断：再多一点或少一点，就会失去平衡。事情虽小，那种觉得各部分关系恰到好处的感受，却能帮助理解艺术家的工作。

在日常生活中，为花束、服装或食物反复推敲，也许会被嫌琐碎；在艺术中，这种挑剔却必不可少。艺术家能察觉旁人忽略的色调、质感差异，要平衡的也不只是两三种颜色，而可能是画面上数百个形状与色调。

一片绿靠近强蓝，可能突然显得发黄，成为不协调的「音符」。为解决它，画家也许彻夜思索，整天试添、抹去微小色块，外人却看不出变化。一旦成功，我们便感到整体不可更动，仿佛在不完美的世界里获得了一个完美的例子。

拉斐尔的《草地上的圣母》（The Virgin in the Meadow，图 17）人物优美，母亲俯视孩子的神情动人。但速写稿（图 18）显示，他最费心的，是三个人物之间的平衡，而非那些本来就确定要表现的美和情感。

左角草稿中，圣婴一面走开，一面回头仰望母亲；拉斐尔尝试不同的母亲头部姿势，以回应孩子。随后又改变圣婴朝向，让他仰望母亲。加入小圣约翰后，他一度让圣婴转向画外，接着又反复试画头的位置。多张稿纸都在探索三人的关系。

最终画面里，一切各得其所，姿态自然得仿佛毫不费力，我们几乎意识不到背后的试验。恰是这种和谐，使圣母更美、孩子更可爱。

若问艺术家为何这样改，他也许答不上来，因为他是在摸索，并非套用规则。历代虽有人总结艺术法则，平庸者照办可能一无所获，大师破例反而能创造新和谐。

乔舒亚·雷诺兹爵士在皇家美术学院（Royal Academy）讲课，主张蓝色留给远景和地平线上的山，不宜放在前景。据说庚斯勃罗为反驳他，画了《蓝衣少年》（Blue Boy）：身穿蓝衣的少年，就醒目地立在暖褐背景前。

规则无法预先规定艺术家想达到的效果；需要时，刺耳的音符也可能合适。没有公式能判定作品怎样才算恰当，我们也很难用语言完整解释其伟大。但这不表示作品没有高下，或趣味不能讨论。

讨论至少会促使人再看，而观看能发现以前忽略的关系，逐渐培养对和谐的感受。趣味也能训练，如不常饮茶的人起初分不清不同混合茶，耐心比较后，却能辨认细微差别，找到所爱。知识丰富了，享受也会加深。

艺术鉴赏比品茶复杂得多，也更严肃。大师把心力倾注在作品中，经历艰难探索，至少值得我们努力理解他们究竟想实现什么。

艺术总有新东西可发现。伟大作品像活人一样，每次相遇都可能显出新的面貌，不能以为已经穷尽。欣赏需要开放、敏感的心，留意暗示与内在关系，也要防备华丽辞藻和现成套话。

一知半解反而容易使人自负。例如听说好作品未必漂亮、未必写实，就故意只喜欢不美、不准的画，害怕承认悦目作品也会感动自己。装成行家的人甚至把内心不喜欢的东西也称作「妙趣横生」，失去真正的享受。我宁愿读者不信我的话，也不愿他们如此盲从。

以下各章讲述建筑、绘画和雕塑的历史。了解历史，有助于理解艺术家为何采用某种方法、追求某种效果，也能使我们更敏锐地辨认作品的独特之处。

但知识也可能把人带偏。画廊里有人手持目录，来到作品前先找编号，查完标题、作者便继续前行。他几乎没有看画，只是查了目录；这种认识上的「短路」，并非欣赏。

学过艺术史的人也会掉进同一陷阱：面对作品，忙着寻找标签而不去看。听说伦勃朗擅长 chiaroscuro，即意大利语的「明暗对照法」，便对每幅画点头称赞一句，然后走向下一幅。这种半懂不懂的行家姿态很有诱惑，本书也可能助长它，因此必须提醒。

我希望帮助读者打开眼界，而非只学会谈论。评论词汇常因滥用而失去精确性，谈艺术并不难；以新鲜眼光认真观看、大胆探索，却更难也更有收获。究竟会发现什么，无法预先规定。

艺术像语言一样，起源尚不清楚。如果艺术包括建屋、绘画、雕塑和编织图案，那么世界上没有哪个民族没有艺术；若专指博物馆里供人欣赏的精品，或客厅中的华贵装饰，这却是近代才形成的观念，过去的大师未必会这样理解自己的工作。

建筑最能说明这种差别。一座建筑可以很美，却通常有明确用途：礼拜、娱乐或居住。使用者首先考虑它是否实用，同时也欣赏设计、比例，以及建筑师使它既实用又「合适」的本领。过去的绘画、雕塑也如此。不了解建筑要满足什么需求，就难以评价它；不了解古代艺术的用途，也难以理解作品。

越往远古追溯，艺术的用途越明确，也越陌生。在生活方式接近远祖的民族中，还能见到类似情况。这里称他们为「原始人」，并非说他们头脑简单——其思考往往比我们复杂——而是说他们较接近人类早期的生活状况。对他们而言，建屋与制像（image-making）同样实用：茅屋遮风挡雨，也抵挡支配风雨的神灵；图像保护人免受其他超自然力量伤害。他们认为这些力量与自然力量一样真实，因此绘画和雕塑被用于巫术。

要理解这种起源，须先体会人为什么把图像当作有力量的物品，而非只供欣赏的东西。我们自己也未必完全摆脱了这种心理。假设报纸上有一张你喜爱的夺标者的照片，你能像随意戳破纸张一样，用针刺他的眼睛吗？理智明知照片受损不伤及本人，心里仍可能抗拒，仿佛对图像所做的事，也发生在被画者身上。

若这种感觉在原子能时代仍然存在，所谓原始民族普遍相信它，也就不难理解。各地巫师制作仇人的偶像，刺穿胸口或焚烧，希望仇人随之受害。英国盖伊·福克斯节（Guy Fawkes Day）焚烧人像，也是这种信仰的遗留。

有时，实物与图画的界线更为模糊。一位欧洲画家在非洲村落画牛，当地人竟难过地问：「如果你把它们随身带走，我们靠什么过日子呢？」

这种对图像力量的信仰，也有助于解释最古老的绘画。19 世纪，人们在西班牙、法国南部的洞壁与岩石上发现动物图像时（图 20），考古学家起初不信，冰河时代的人能画得如此生动。后来同地发现粗糙的石器和骨器，才逐渐确认野牛、长毛象、驯鹿的形象确实出自远古猎人；他们熟悉自己捕猎的动物。

穿过低窄通道，深入黑暗山腹，突然被手电照出的公牛仍会令人震动。若只为装饰，谁会爬到如此难以出入的深处？而且除拉斯科洞窟（the cave of Lascaux）的一些画外（图 19、图 21），图像通常没有清楚的布局，而是相邻、交叠地刻画，缺少明显秩序。

最合理的解释仍是：它们留下了古人相信图像力量的痕迹。猎人也许认为，画出猎物，再以长矛或石斧攻击它，真正的野兽就会容易捕获。

这当然只是猜测，但一些保留古老习俗的民族，提供了旁证。就我所知，今天已看不到完全相同的巫术，可类似观念仍与艺术紧密相连。有些只用石器的部落为巫术目的在岩上刻动物；有些在节日装扮成动物，模仿其动作跳圣舞，相信能由此获得制服猎物的力量。

一些部落又通过神话，把自己认作狼、乌鸦或青蛙的族裔。这样的观念并非与我们毫无联系。罗马人相信罗慕洛（Romulus）、勒莫（Remus）由母狼哺育，在朱庇特神庙（Capitol）立了母狼铜像；作者写作时，神庙台阶旁甚至还笼养着一只活母狼。特拉法加广场（Trafalgar Square）没有活狮子，但「不列颠之狮」仍活跃于《笨拙》周刊（Punch）。

当然，纹章和漫画的象征，与部落严肃看待图腾——动物亲属——的方式有很大不同。仪式中戴上乌鸦或熊的面具，人似乎就成了那种动物，同时又是人。这像孩子扮海盗、侦探时入了迷，暂时忘记现实与游戏的界线。但孩子身旁有成年人提醒他们安静或睡觉；整个部落都参加仪式，却没有另一个世界来打断共同的信念。

这些活动的意义由前代传下，人人深信不疑，很少有机会置身其外审视。我们也有自己视为天经地义的信仰；若无人提问，甚至不会察觉自己正受它支配。

这些信仰直接影响艺术。许多作品供仪式使用，首要标准是能否「发挥作用」、实施所需的巫术，而不是在我们看来是否美。艺术家为熟悉每种形状、颜色含义的本族人工作；他们期待的也不是改变传统，而是尽其知识和技艺完成任务。

我们身边也有类似约定。国旗不只是一块漂亮的布，制作者不能随意改动；婚戒也不只是首饰，不能任意佩戴、调换。但礼俗定下框架，仍给趣味与技艺留有余地。

圣诞树的基本样式来自习俗，各家也有相传的偏好，违背了便显得不合适。具体装点时，却仍要判断：枝上要不要加蜡烛，树顶亮片够不够，星星是否过大，一侧是否太满？局外人也许觉得这些讲究古怪，甚至宁可不挂亮片；对熟悉其意义的人，按心中的标准布置好圣诞树，却是一件认真对待的事。

部落艺术也在既定规范中，让艺术家发挥气质与本领。「原始」并不表示技巧幼稚。许多偏远部落的雕刻、编篮、制革乃至金属工艺都极精湛；考虑到工具简陋，更能看出几百年训练带来的耐心和把握。新西兰毛利人（Maoris）的木刻，就是突出的例子（图 22）。

难做并不自动等于艺术，否则在瓶中制作航船模型的人也会成为最伟大的艺术家。但部落工匠的技巧提醒我们，不能因为作品陌生、不合口味，就认定他们不会做得更像。差别首先在观念和要求，而非技术水平。艺术史也因此不是熟练程度不断提高的历史，而是观念与需求的变化史。

证据越来越表明，在适当条件下，部落艺术家能像西方大师一样准确地表现自然。几十年前在尼日利亚发现的青铜头像，面貌逼真得令人惊讶（图 23）。它们看来已有数百年历史，却没有证据显示当地人的手艺来自外地。

那么，部落艺术为何常显得陌生？不妨在纸上画个圆圈作头，一道直线作鼻，一道横线作嘴。没有眼睛的脸仿佛令人不安，补上两个点，它便像能看见我们。对我们是游戏，对部落制像者却可能意味着木柱已获得魔力；一旦能「看」，就不必更像真人。

波利尼西亚的奥罗（Oro）战神像就是如此（图 24）。当地人本擅长雕刻，却只用草辫缠裹木头，略示眼睛和手臂。形象一经辨认，便足以传达神秘力量。

继续那个小实验，把眼睛改成十字，鼻子改成圆圈，嘴画作涡卷：只要相对位置还在，脸仍可辨认。这使艺术家能用自己喜爱、熟悉的形状组合人物，虽不写实，却获得最初涂鸦所没有的图案（Pattern）统一。

新几内亚面具（图 25）把这种可能用得很充分。它不为悦目，而供仪式中的青年扮幽灵，吓唬妇女和孩子。形象虽令我们觉得古怪甚至可憎，几何形体组合成面孔的手法，却自有协调之美。

有些部落已发展出细密的装饰体系，表现神话人物和图腾。北美印第安人（Red Indians）既敏锐观察自然，又不要求忠实复制外形。他们作为猎人，熟知鹰嘴、河狸耳的样子，却认为一个特征已经足够：面具带鹰嘴，就可代表鹰。

图 26 是海达部落（Haida）酋长的房屋模型，前立三根图腾柱。我们可能只看到一堆难懂的面具，族人却能从中读出古老传说。故事和表现方式对外人或许同样离奇，熟悉它的人却另有理解。

格威斯·康镇（Gwais Kun）有个年轻人，成天赖床，遭岳母责备后羞愧离家，决心杀死湖里吞食人和鲸的妖怪。他在神鸟帮助下，用树干设机关，悬挂两个孩子作诱饵，捉住妖怪。后来他披着妖怪皮捕鱼，定期把鱼放到岳母门阶上。岳母以为天降礼物，竟自认法力高强。年轻人最终说出真相，她羞愧而死。

中间的柱子刻出故事中的各角色。入口下方是被妖怪吃掉的鲸；上方的大面具是妖怪，再上是岳母。带喙的面具代表神鸟，往上是披妖皮、带着渔获的英雄，顶端则是用作诱饵的孩子。

这些图腾柱并非一时奇想，而是庄严的委托。用简单工具雕出巨大柱身，需要数年，有时全村男子都参加。它标志着有权势的酋长的住宅，也是他的荣耀。

不了解背景，就难以读懂这些耗费心血的雕刻。图 25 的面具也许让我们觉得机巧、诙谐，实际却代表满脸血污的食人山鬼。但即使不懂含义，仍可欣赏它把自然形状转为协调图案的手法。许多早期杰作或许永远难以解释，却依然值得赞赏。

古代美洲文明留下的「艺术」也如此。加引号并非否认作品之美，而是提醒我们，它们并非为消遣或装饰而作。洪都拉斯科潘（Copan）祭坛上的可怕死神头部（图 27），就使人想到那些以活人献祭的宗教仪式。学者虽然尚未弄清全部意义，已有足够发现，使我们能与其他早期文化的作品比较。

这些文明并不属于通常意义的原始社会。16 世纪西班牙、葡萄牙征服者到来时，墨西哥阿兹特克人（Aztecs）和秘鲁印加人（Incas）统治着强大帝国。更早的中美玛雅人（Mayas），已建成大城市，并拥有成熟的文字、历法。如尼日利亚艺术家一样，哥伦布以前的美洲人也能逼真描绘面孔；古秘鲁人头形容器尤其生动（图 29）。若多数作品对我们显得不自然，原因仍在它们所表达的观念。

图 30 的墨西哥雕刻，被认为出自征服前最后的阿兹特克时代，表现雨神特拉劳克（Tlaloc）。热带农业常因无雨而歉收、饥荒，雷雨之神因而被想象得凶猛可畏。闪电像巨蛇，许多美洲民族也把响尾蛇视为强大的神物。

仔细看，雨神的嘴由两个相对的蛇头组成，毒牙外露；鼻子似乎是交缠的蛇身，眼睛大概也是盘蛇。以指定形状「构成」面孔，与写实雕刻相距很远，却符合这里的观念：用代表闪电的神蛇组成雨神，再合适不过。

由此也能理解，早期制像除了服务巫术、宗教，还是最初的文字形式。蛇不只表示蛇，还能作为闪电的符号，用来记下雷雨，也许还用来召唤它。我们虽对这些起源所知有限，理解艺术史时仍值得记住书画同源的联系。

世界各地都有艺术，但若要追溯一条延续至今的艺术传统，起点并不在法国南部的洞穴或北美印第安人的艺术中：它们与今天之间没有直接相承的传统。今天的房屋、招贴画，却能通过师傅、弟子、爱好者和模仿者之间的传承，联系到大约 5000 年前尼罗河流域的艺术。希腊名家曾向埃及人求学，而我们又继承了希腊人的传统。埃及艺术的重要性正在于此。

金字塔的规模说明，古埃及已具备严密的国家组织，能够在一位国王的一生中完成如此庞大的工程。国王凭借财富和权力，强迫成千上万的劳动者和奴隶长年从事繁重的劳动：开采石料，运到工地，再用极其原始的方法把石块垒起来，建成供自己死后安葬的陵墓。然而，无论国王还是整个民族，都不会仅仅为了留名后世而付出如此巨大的代价。

对国王及其臣民来说，金字塔有实际的用途。国王被视为统治臣民的神人，死后将重返天界；高耸的金字塔大概有助于他升天。它还承担着保存遗体的任务：埃及人相信，灵魂要在冥界继续生存，遗体就必须保存下来。因此，他们用药物处理尸体，再用布条包裹，制成木乃伊以防腐烂。国王的木乃伊装入石棺，安放在金字塔中央；墓室里写满符咒，帮助他前往另一个世界。

埃及人认为，只保存遗体还不够，留下国王的肖像更能保证他永远生存。他们让雕刻家用坚硬耐久的花岗岩雕出国王的头像，放进无人观看的陵墓。雕像在那里发挥巫术的力量，让国王的灵魂有所寄托，借此永世长存。这种信仰也体现在称谓中：埃及语中「雕刻家」一词，最初的意思就是「使人生存的人」。

这些丧葬礼仪起初专属于国王，不久，王室宗亲也在王陵周围整齐地建起一排排较小的陵墓。渐渐地，凡是自重身份的人，都要为死后的生活作准备：花重金修墓，安放木乃伊和肖像，让灵魂安居其中，享用献给死者的食物和饮料。

金字塔时代，即「旧王朝」的第四王朝，留下了一些堪称埃及艺术杰作的早期肖像（图 32）。它们庄重而朴素。雕刻家没有讨好委托人，也不刻画人物一时的神态，而是省略次要细节，专注于头部的基本形状。也许正因如此，这些肖像至今仍然动人。它们虽有几何图形般的规整，却并不原始：既不同于第一章的部落面具（图 25、图 26），也不像尼日利亚艺术家的自然主义肖像（图 23）那样逼真。细致的自然观察与整体形式的匀整在这里取得了平衡，使肖像既真实，又显得古老而恒久。

几何形式的规整与敏锐的自然观察相结合，是埃及艺术的一贯特点，墓室墙壁上的浮雕和绘画也不例外。把它们称作「装饰」并不十分贴切：这些作品只供死者的灵魂观看，用途是「使人生存」，供人欣赏并非其目的。

上古时期，权贵死后曾用仆役和奴隶殉葬，以便带着随从进入冥界。后来，这种做法或被认为太残忍，或被认为太奢侈，便改用图像代替活人，献给这些显贵。埃及陵墓中的图画和模型就与这种观念有关：它们要让死者的灵魂在另一个世界仍有得力的伙伴。

墓室浮雕和壁画生动地记录了几千年前的埃及生活，初看却可能令人费解，因为埃及人表现现实的方式与我们很不相同。这大概与绘画的用途有关：他们首先关心的是形象是否完整，而非是否好看。艺术家要尽可能清楚、持久地保存事物，他们不追求从某个偶然角度所见的自然景象，而是根据记忆作画，再用严格的规则组织画面，保证每样东西都能清楚地呈现出来。

这种方法很像绘制地图。图 33 画的是一座有池塘的花园。若让我们描绘同一个题材（motif），就会发现只选一个角度很难兼顾各部分：树木从侧面看，形状和特点最清楚；池塘则从上面看，才能看清轮廓。埃及人直接把两种视角放在同一幅画里：俯视池塘，侧看树木。池塘里的鱼和水禽若从上面看又难以辨认，于是也画成侧面。

孩子也常用类似的方法画画，但埃及人运用得更为严谨、一贯：每样事物都要从最能显示其特征的角度来表现。图 34 展示了这套方法怎样用于人体。头部从侧面看最清楚，便画成侧面；眼睛在记忆中却是正面所见的形状，于是正面的眼睛被放到侧面的脸上。肩膀和胸膛朝向正面，便于看清手臂与躯干的连接；活动中的胳膊和腿则从侧面看更清楚。这些不同视角组合起来，就使人物显得扁平而扭曲。

脚的画法也是如此。埃及艺术家不容易想象脚的外侧形状，更喜欢从大脚趾向上延伸的清晰轮廓，所以两只脚都画出内踝一侧，看起来仿佛有两只左脚。他们并不认为真人长成这样，而是遵循规则，把自己认为重要的部分都纳入形象。这种坚持大概与巫术有关：如果手臂在画中被「短缩」或「切去」，死者又怎么能拿取或接过供品呢？

埃及艺术依据的是艺术家对人物和场面的认识，而不是某一刻眼前所见的样子。他们用学过、熟悉的形状组织作品，这与部落艺术家运用已有形状塑造人物很相近。画中体现的知识也不限于外形，还包括事物的意义和人物的地位。因此，主人被画得比仆役大，甚至比自己的妻子还大。

掌握这些规则，就能读懂埃及图画。图 35 展示了一位中王国时期显贵的墓室壁画，他生活在公元前 1900 多年。象形文字刻辞记下了墓主克努姆赫特普（Chnemhotep）的身份、头衔和荣誉：东沙漠地区的行政长官、美那特·库孚（Menal Chufu）的领主、国王的挚友、王室的相识、祭司的监督、荷拉思神（Horus）与阿努比斯神（Anubis）的祭司、神的全部秘密的主管。他还有一个格外醒目的头衔：「所有服装行头的执掌者」（Master of all the Tunics）。

画面左边，墓主正用一种飞镖打野禽，妻子克提（Cheti）、侍妾杰特（Jat）和一个儿子陪在身旁。儿子虽画得很小，却已拥有边防指挥的头衔。下方饰带里，渔人在指挥官曼图赫特普（Mentuhotep）的指挥下拉起一大网鱼。

门上方，克努姆赫特普又在用网捕捉水禽。画法虽不符合单一视角，捕捉过程却很清楚：捕禽者藏在芦苇后，手握连着捕网的绳子；张开的网从上方呈现，等水禽落到食饵上，他便拉绳收网。墓主身后站着大儿子纳科特（Nacht）和兼管修墓的司库。

右边，这位被称为「鱼富禽足，热爱狩猎女神」的墓主正在叉鱼（图 36）。艺术家把水面抬高到芦苇丛中，让鱼在空隙间显露出来。刻辞写道：「在纸草之河，在水禽之塘，在水泽，在清溪，他驾着独木舟，用两股叉刺杀三十条鱼；多么快活啊，在捕获河马的日子里！」下方还有一段诙谐的小插曲：一个人落水，同伴正把他救起。大门周围的刻辞则记录献祭的日期，以及向神祈祷的词句。

熟悉埃及的画法后，我们便不再介意其中不合视觉真实的地方，就像不会计较黑白照片缺少色彩一样，反而能体会它的长处。画中的安排几乎没有偶然之处，各部分的位置不能随意更动。不妨拿铅笔临摹一幅这样的「原始」素描：画出来很容易笨拙、失衡、歪扭，至少我自己如此。埃及人把秩序贯彻到每个细节，稍作改动，就可能破坏整体。他们先在墙上画出直线网格，再沿线仔细安排形象。

几何秩序并未妨碍对自然的精细观察。鸟和鱼都画得十分准确，今天的动物学家仍能辨认其种类。图 37 是图 35 的局部，画着克努姆赫特普捕网旁树上的小鸟。这里既有艺术家对自然的丰富知识，也有他组织图案的眼光。

埃及艺术的一大特点，是雕像、绘画和建筑仿佛都遵循同一套法则，彼此协调，各得其所。一个民族的各种创造若共有这样的法则，我们就称之为一种「风格」（style）。风格很难用语言说清，却容易用眼睛辨认。埃及艺术共同遵守的规则，使每件作品都显得稳定、质朴而和谐。

埃及艺术家从小就要学习严格的风格法则：坐像的双手必须放在膝上；男性肤色必须比女性深；神的形象也有定式，太阳神荷拉思是一只鹰或长着鹰头，死神阿努比斯是一只豺或长着豺头（图 38）。艺术家还须练好字体，把象形文字的图形和符号准确、优美地刻在石上。掌握全部规则，才算完成学徒训练。

人们不要求艺术家别出心裁或「创新」。相反，谁的雕像最接近备受赞赏的古代名作，谁大概就会被视为最出色的艺术家。因此，三千多年间，埃及艺术几乎没有变化：金字塔时代受到推崇的美，千年后仍被奉为典范。新样式和新题材虽不断出现，表现人和自然的基本方法却始终延续。

只有一位国王曾动摇过埃及风格的严格规范：第十八王朝的阿米诺菲斯四世（Amenophis IV）。这个王朝属于「新王国」时期，新王国是在埃及遭受严重入侵后建立的。他挑战传统信仰，打破许多古老的神圣习俗，不愿再膜拜本民族那些形貌奇异的神，只尊崇至高无上的阿顿（Aton），以太阳形象表现这位神。

他仿照神名，改称阿克纳顿（Akhnaton），并把宫廷迁往今天称为埃尔-阿玛尔那（El-Amarna）的地方，离开其他神的祭司所能控制的范围。

阿克纳顿委托制作的肖像，在当时一定令人震惊。它们摆脱了以往法老形象神圣、刻板的威仪，呈现他与妻子妮菲尔提提（Nefertiti）抱着孩子、沐浴在赐福阳光下的情景（图 40）。有些肖像甚至把他表现得很难看（图 39）：大概他要求画出自己身体的全部缺陷；也可能他坚信自己作为先知的重要性，因此坚持肖像必须逼真。

他的继任者图坦卡门（Tutankhamen）的陵墓和宝藏于 1922 年被发现，其中一些作品仍延续阿顿教的新风格，尤其是宝座靠背上的图像（图 42）。国王与王后安静地相处，国王坐姿随意，按当时的埃及眼光看来简直懒洋洋的，可能已足以激怒严守传统的人。王后温柔地把手放在他肩上，身量与他相同。太阳神化作金球，伸出手向他们赐福。

第十八王朝的艺术改革较易推行，可能也因为国王能借鉴外国作品，它们比埃及作品自由得多。海外克里特岛（Crete）的艺术家尤其善于表现快速的运动。19 世纪末，克诺索斯（Knossos）的王宫被发掘出来，人们难以相信，早在公元前 2000 年至前 1000 年间，就有如此自在、优雅的艺术风格。

希腊本土也发现了同类作品。迈锡尼（Mycenae）出土的一把匕首（图 41），以流畅的线条表现鲜明的运动感。它必定给埃及工匠留下过深刻印象：正是在那个时期，他们获准摆脱原有的神圣规则。

这股新风气并未持续很久。图坦卡门在位时，旧信条已经恢复，对外来影响的开放也随之结束。此前延续了一千多年的埃及风格，又维持了一千多年，埃及人无疑相信它还会永远持续下去。

今天博物馆中的许多埃及艺术品，都出自这一后期阶段，现存的埃及庙宇、宫殿等建筑也几乎都属于这一时期。它们表现了新的题材，承担了新的任务，却未给艺术带来崭新的成就。

在延续数千年的古代近东历史中，埃及只是几个强盛帝国之一。《圣经》中的巴勒斯坦，位于尼罗河畔的埃及与巴比伦、亚述之间；后两者兴起于幼发拉底河和底格里斯河流域，希腊人称这里为美索不达米亚。

美索不达米亚艺术不如埃及艺术广为人知，部分原因在于保存条件：当地河谷没有采石场，建筑多用砖建造，日久便风化成尘，石雕也较少。但早期作品留存不多，恐怕更主要是因为宗教信仰不同：当地人不认为灵魂要继续生存，就必须保存遗体和肖像。

远古时期，苏美尔人（Sumerians）建都乌尔（Ur），统治这一地区。国王仍以家人和奴隶等殉葬，让自己在另一个世界不缺随从。一些墓葬已经出土，其中的家用器物现藏大英博物馆（British Museum）。这些遗物表明，迷信与残酷可以和精湛的艺术技巧并存。例如一座陵墓中的竖琴，装饰着传说中的动物（图 43）。它们的形状和布局很像纹章中的动物，体现了苏美尔人对对称与精确的喜爱。

这些动物的具体寓意尚不能确定，但几乎可以断言，它们属于当时的神话。那些看似儿童读物插图的场面，对苏美尔人必定有着神圣而严肃的意义。

美索不达米亚的艺术家虽不受命装饰墓室墙壁，也要以另一种方式，用图像帮助显贵获得永生。当地国王很早就开始立碑纪念战功，记录被征服的部落和夺得的战利品。图 44 的浮雕中，国王脚踏被杀敌人的尸体，面对求饶的败兵。

这些纪念碑大概不只为了让战绩长留记忆。至少在上古时期，人们可能仍相信图像具有力量：只要国王脚踏伏地敌人脖颈的形象永远存在，被征服的部落就会永远受制于他。

后来，纪念胜利的浮雕发展成完整记录国王征战的编年史图像。保存最完好的作品出自较晚的年代，即公元前 9 世纪亚述王阿苏尔纳齐拉普利二世（King Asurnasirpal II）统治时期，比《圣经》中的所罗门王稍晚。这些浮雕现藏大英博物馆，细致呈现了周密部署的战役：军队渡河、进攻要塞（图 45），以及营地和膳食。表现手法接近埃及艺术，但也许没有那么整齐、刻板。

场面真实可信，仿佛古代战争的新闻纪录片。细看却有个奇怪之处：死伤者遍布战场，其中竟没有一个亚述人。宣传艺术在当时已相当成熟。不过，这也可能与前面反复提到的古老信仰有关：亚述人或许相信图像具有超出画面本身的力量，因此可能不愿画出己方伤员。

无论出于哪种原因，这一传统都延续了很久。后世歌颂军事领袖的纪念碑，也常把战争表现得轻而易举，仿佛统帅一露面，敌军就会像风中的稻草和麸皮一样溃散。

最早的艺术风格诞生于东方君主统治的绿洲之国。烈日下，只有河流灌溉的土地能出产粮食，这些地方的艺术也几千年几乎不变。邻近的东地中海却不同：岛屿众多，希腊和小亚细亚海岸港湾密布，气候温和，也没有一个君主独占。水手和海盗首领凭贸易、劫掠，在堡垒与港城积累财富。最初的中心是克里特岛，其国王强大富有，能派使团前往埃及，艺术甚至影响了埃及（见原书 68 页）。

当时谁统治克里特，尚无确切答案。希腊本土曾模仿其艺术，迈锡尼尤其明显；后来发现的证据表明，岛民可能使用早期希腊语。约公元前 1000 年，好战部落从欧洲进入希腊半岛和小亚细亚海岸，击败原住民，其中就有史书所说的希腊各部落。漫长战争毁坏了许多艺术品，荷马史诗仍记述着它们的辉煌与美丽。

这些部落统治希腊的最初几百年，艺术显得粗朴，失去了克里特式的轻快动作，人物甚至比埃及形象更僵硬。陶器多用简单几何纹装饰，具体场景也服从严格图案。图 46 的哀悼仪式中，死者躺在灵床上，两侧妇女双手举至头边哭泣，这是早期社会常见的哀悼姿势。

早期希腊建筑也形式简单、布局清楚，这种风格至今仍见于城乡。图 50 的神庙采用多立安式，名称来自多立安部落（Doric tribe），以简朴生活著称的斯巴达人就属于其中。

建筑几乎没有多余部分，各处用途可以看出或推想。最初的神庙大概以木头建造：墙围成小室安放神像，四周立柱承托屋顶。约公元前 600 年，希腊人开始用石材仿造，以石柱承托石梁。梁称额枋（architraves），柱上的整体结构称檐部（entablature）。上方装饰仍像露出的木梁端头，通常刻三道槽，故称三槽板（triglyphs，意为「三道切口」）；其间部分称间板（metope）。

石庙虽模仿木构，却取得了独特的简洁、和谐。普通方柱或圆柱会显得沉重，建筑师便让柱身中部略粗，向上收细。它们因此像有弹性，略受屋顶压缩，却轻松承受重量。

希腊神庙有时宏伟，却不像埃及建筑那样庞大，仍可感到是人建造、供人使用的。希腊统治者没有埃及君主的神圣地位，也无力让整个民族为其服役。各部落散居城镇港口，虽常冲突，却无一能统治其余全部。

希腊城邦中，阿提卡（Attica）的雅典在艺术史上最重要。一次重大革命在那里成熟，开端却难以确定，也许就在公元前 6 世纪最早石庙建造时。

东方古国的艺术家以遵守神圣规则、忠实模仿前作为理想。希腊雕刻最初也沿着埃及、亚述的道路发展。图 47 的青年像显示，雕刻家从埃及范本学习人体比例、各部位划分及肌肉连接，却不满足于公式，似乎想亲自弄清膝盖的样子。结果未必成功，甚至不如范本自然；关键是他开始用观察检验既有知识。

此后，雕刻家在作坊实验，同行迅速采纳新发现并加以改进：有人学会塑造躯干，有人让双脚不再同时僵硬地踏住底座，有人把嘴角略微提起，赋予面容活力。埃及的方法较稳妥，希腊人的实验却可能失败，笑容会像苦笑，放松姿态也会做作。但他们已经开始探索，不再愿意退回一成不变的公式。

画家也在探索。名家的作品几乎全失传，只能从古希腊文献和陶器图画了解；但他们当时往往比雕刻家更有名，不能因遗存少而忽略。

所谓彩绘「花瓶」，实际多盛酒或油。雅典陶器业兴旺，普通画匠也急于采用艺术的新发现。公元前 6 世纪的图 48 中，荷马史诗中的阿喀琉斯（Achilles）与埃阿斯（Ajax）在帐篷里下棋。头部仍是侧面、眼睛仍是正面，保留埃及惯例；身体和手臂却已更自然。阿喀琉斯左手只露出一小部分，其余藏在肩后，说明画家不再要求把已知存在的每个部位完整交代，而开始考虑实际看见的样子。

短缩法（foreshortening）是关键的发现。约在公元前 500 年稍早，艺术家第一次敢画出迎面所见的脚；数千件埃及、亚述遗存中，未曾有过这种画法。

图 49 的青年战士正在披挂，父母在两旁帮助，也可能在叮嘱。父母仍是僵硬侧面，青年侧头与正身的衔接也显生涩。右脚沿用旧法，左脚却透视缩短，五个脚趾如一排小圆圈。变化虽小，却标志着原则的转移：物体形状开始取决于观看角度，不再只取决于如何完整说明它。脚边的盾也未画成惯常的圆形，而呈侧倚墙面时的样子。

这些瓶画也说明，希腊人并未丢弃埃及的全部教诲。他们仍追求清晰、结实的轮廓和平衡构图，尽量交代人体结构，同时避免破坏可见的外形。几千年形成的人体公式，仍是创作起点，只是不再是不可违背的圣典；画家也无意照抄偶然瞥见的一切。

菲狄亚斯的雅典娜和奥林匹亚宙斯像都已失传，神庙遗存及同时期装饰雕刻却保存了一些。奥林匹亚神庙约公元前 470 年开工，前 457 年以前竣工，额枋上方的间板表现赫丘利（Hercules）的事迹。

图 52 讲述他取得赫斯珀里得斯（Hesperides）金苹果的任务。赫丘利办不到，或不愿亲自去，便请肩负苍穹的阿特拉斯（Atlas）代劳，自己暂替他承重。浮雕中，阿特拉斯已带苹果归来，赫丘利绷紧身体承托天穹；雅典娜为他在肩上垫好软垫，她右手原本持金属长矛。

叙事清楚，人物仍多直立，采用正面或侧面。雅典娜正身而立，只把头转向赫丘利，表明埃及规则仍有影响。但规则已不再束缚艺术家，反而使形象庄严有力。对人体部位连接的重视，促使他们研究骨骼和肌肉；隔着衣服也能看出身体，衣褶还进一步说明形体。遵循规则又能灵活变通的平衡，使希腊杰作不断成为后世学习的对象。

连驭者像都未获古希腊文献提及，更著名的运动员雕像失传，损失便可想而知。雅典雕刻家米龙（Myron）大概与菲狄亚斯同时，他的《掷铁饼者》幸有多个复制版本，仍可了解原貌（图 55）。

青年俯身屈体，持铁饼的手臂后摆蓄力，马上要借转身将它掷出。姿势如此有说服力，现代运动员甚至拿来研究古代投法，实践却并不如想象中顺利。但它不是体育影片的一帧，而是对传统艺术公式的改造：躯干向前，四肢侧展，各部分仍从最能显示特征的角度呈现。

米龙没有机械拼接，而让模特儿摆出相近姿态，再作调整，形成可信的动态。它是否就是最恰当的投掷方法并不重要；如同时代画家学会表现空间，米龙也学会了表现运动。

帕台农神庙雕刻最能显示这种新自由。神庙（图 50）比奥林匹亚晚约 20 年，人物已明显更从容、可信。作者姓名不详，但菲狄亚斯既制作了神龛中的雅典娜像，其余装饰也可能出自他的作坊。

图 56、图 57 是环绕神庙内部高处的长饰带（frieze）残片，表现一年一度雅典娜节的游行。庆典还有竞技表演，如从疾驰的四马车上跳上跳下，图 56 画的正是这种危险技艺。

浮雕剥落严重，原色也已褪尽。当时施彩大概是为了让形象从深色背景中显出；希腊人会用红、蓝等强烈对比装饰神庙，不像今天这样珍惜裸露大理石的色泽。

现存部分仍足以显示技巧。四匹马相互重叠，头和腿较完整，骨骼、肌肉清楚，却毫不僵硬。人物也应同样舒展：持盾手臂、头盔翎毛、迎风斗篷，都处理得自如，短缩已不成问题。

艺术家并未炫耀新本领。活跃的人马仍适合沿庙墙展开的庄严队伍，每处细节都清楚妥帖。这种构图功底既承自埃及，也来自觉醒之前的几何图案训练。

希腊人还希望艺术家进一步运用新技法，通过姿态、动作表现内心。曾学雕刻的苏格拉底，据门徒记述，就鼓励他们观察感情怎样影响身体，借此表现「心灵的活动」。

大画家的作品已失传，学习其发现的陶瓶画匠，却留下了探索的痕迹。图 58 表现尤利西斯（Ulysses）归家的时刻：离家 19 年后，他带包袱、饭碗，拄杖扮成乞丐；老乳母为他洗脚，认出了熟悉的伤疤。

瓶画所据故事与今天的荷马史诗略有不同：乳母的名字不一样，猪倌欧迈俄斯（Eumaios）也出现在原诗此处没有他的场面。画家也许看过相应戏剧，希腊戏剧正兴起于那个世纪。

不论文字版本如何，乳母与英雄的眼神交流已使戏剧性清楚可见，传达出几乎胜过言语的情感。

表现内心的能力，使朴素的墓碑也能成为杰作。图 59 中，赫格索（Hegeso）似乎正从侍女递来的盒子里挑选首饰。可与图坦卡门和妻子相处的埃及图像比较（见原书 69 页，图 42）：那件作品轮廓清楚，虽出自较特殊的革新时期，仍显僵硬。

赫格索墓碑既自然，又保留优美清晰的布局。人物不再棱角分明，手臂在上方构成弧线，与座椅曲线呼应；赫格索的手成为视线中心，衣服顺身体安静垂落。这些安排形成单纯的和谐，希腊艺术到公元前 5 世纪才达到这样的境界。

艺术走向自由的觉醒，大约发生在公元前 520 年至前 420 年。到公元前 5 世纪末，艺术家和公众都已认识到这种力量与技巧。艺术家虽然仍被视为工匠，大概还受到势利者的轻视，但越来越多人开始欣赏作品本身，不再只看重其宗教或政治用途。人们比较不同城市大师的手法、风格和传统，评判各艺术「流派」的长短。这样的竞争无疑激励了艺术家，也使希腊艺术更加丰富。

建筑风格开始并行发展。帕台农神庙采用多立安式（见 83 页，图 50），后来卫城的一些建筑则采用爱奥尼亚式（Ionic）。两者的建筑原则相同，外形却各有特点。厄瑞克特翁神庙（Erechtheion，图 60）充分体现了爱奥尼亚式的特色：圆柱较为细长，柱头不再采用朴素的上方下圆形状，而以侧面的蜗旋装饰，显示其托起屋顶大梁的作用。建筑的整体与精雕细刻的局部，都给人优雅、轻盈的印象。

优雅、轻盈也成为菲狄亚斯身后一代雕刻和绘画的特点。当时雅典正与斯巴达交战，战争摧毁了雅典乃至整个希腊的繁荣。公元前 408 年短暂和平期间，卫城建起一座小型胜利女神庙。它的雕刻装饰与爱奥尼亚式建筑一样，显示出人们对纤美、精致的新爱好。

图 61 的雕像虽已残缺头部和双手，仍能让人感受这种美。一位少女形象的胜利女神行走中弯下腰，系好松开的便鞋。突然停步的动作自然动人，薄衣柔软地垂落，裹住身体。艺术家已能自如地表现动态、运用短缩法，而且大概开始意识到自己的技艺。相比之下，帕台农神庙饰带的作者（见 92—93 页，图 56、图 57）似乎只是专心完成任务，尽力把队伍表现得清楚、妥帖，未必想到自己会成为几千年后仍被谈论的大师。胜利女神庙的雕刻则大概透露出艺术家对自身能力的自豪。

到公元前 4 世纪，人们对艺术的态度逐渐改变。菲狄亚斯的神像曾因被视为神的体现而闻名；如今，神庙中的伟大雕像也凭自身的美获得声誉。有文化的希腊人像谈论诗歌和戏剧一样讨论绘画、雕像，赞美其美，也批评其形式与构思。

公元前 4 世纪的大师波拉克西特列斯（Praxiteles），以作品悦目的魅力著称。他最受欢迎的作品表现青春焕发的爱神阿芙罗狄特（Aphrodite）走去沐浴，曾受到许多诗篇赞颂，如今已经失落。19 世纪在奥林匹亚发现的另一件雕像，表现赫耳墨斯（Hermes）抱着小狄俄尼索斯（Dionysus）逗弄的情景（图 62、图 63）。许多人认为这是他的原作，但尚不能确定，也许它只是忠实于青铜原作的大理石复制品。

与第 79 页的图 47 对照，就能看到希腊艺术在 200 年间的变化。赫耳墨斯姿态随意，却不失尊严，已无早期雕像的生硬。古老的教诲仍在起作用：波拉克西特列斯仔细交代身体各部分的连接，使动作清晰可辨，却不再显得刻板。他让人感受到柔软皮肤下肌肉与骨骼的起伏，以及活人身体的优美。

这种美来自知识，现实中没有人体能像希腊雕像那样对称、匀整。人们常以为，希腊艺术家先描摹模特儿，再删去不合完美理想的特征，如同摄影师修去肖像照片上的瑕疵。这种所谓「理想化」却往往使形象失去个性和活力，只剩模糊无力的影子。

希腊艺术家的做法恰恰相反。几百年来，他们不断为古老、程式化的人体形象注入生命。到波拉克西特列斯时代，这种方法成熟了：传统的形体仿佛开始活动、呼吸，像真人站在面前，又像来自更美好的世界。这并非因为希腊人比别人更健康、更美，而是因为艺术家在类型化的形象与具体生命之间，找到了新的平衡。

许多被后世视为完美人体典范的古典名作，都是公元前 4 世纪中叶雕像的复制品或变体。《眺望楼的阿波罗像》（Apollo Belvedere，图 64）呈现理想的男性体形：他伸臂持弓，头转向一侧，仿佛目送刚射出的箭。身体各部分仍隐约遵循古老图式，从最能显示其特征的角度呈现。

著名的古典维纳斯像中，大概以《米洛的维纳斯》（Venus of Milo，图 65）最为人熟知。它因发现于米洛斯岛（Melos）而得名，可能原是一组维纳斯与丘比特（Cupid）群像中的一员。作品年代稍晚，却仍沿用波拉克西特列斯的方法。维纳斯侧身站立，手臂原本伸向丘比特。艺术家以清晰、简洁的手法塑造身体，各主要部分交代得明确，既不粗糙，也不含混。

为一般化、图式化的形象注入生命，可以创造出可信而优美的人体，但能否表现某个具体的人？直到公元前 4 世纪晚期，希腊才出现今天意义上的肖像观念。此前虽有肖像的记载（见 89—90 页，图 54），它们大概并不肖似本人：将军像与任意一尊戴盔持棒的英俊战士像没有多少区别，鼻形、额头皱纹和个人表情都不在艺术家的关注之内。

早期希腊作品还一直避免赋予头部特定的表情。这很不寻常：我们随手画一张脸，几乎都会使它带上某种表情，往往还显得滑稽。公元前 5 世纪雕像和绘画中的人物并非呆滞茫然，面孔却很少流露强烈感情。大师们通过身体和动作表现苏格拉底所说的「心灵的活动」（见 94—95 页，图 58），因为面部变化会破坏头部简洁、规整的形状。

波拉克西特列斯身后的一代，即公元前 4 世纪末，逐渐突破了这一限制。艺术家学会让面容生动而不损其美，也能捕捉个人的精神活动与面部特征，制作今天意义上的肖像。

亚历山大大帝时代，人们开始谈论这种新艺术。一位作者讥讽奉承者，总把主子的肖像夸得酷肖本人。亚历山大则偏爱宫廷雕刻家莱西波斯（Lysippus）为自己造像。这位当时最著名的艺术家，以忠实于自然令人惊叹。据认为，图 66 这件较随意的仿作保留了他的亚历山大像的面貌。与德尔菲的马车驭者，甚至与仅早一代的波拉克西特列斯相比，变化都很明显。

不过，我们无法判断古代肖像究竟像不像本人，在这点上还不如故事里的奉承者。若有一张亚历山大的快照，它很可能完全不同于这个胸像；莱西波斯的作品也许更像神，而不像那位亚细亚征服者。但一个精神不息、才华横溢，又因成功而骄纵的人，确实可能有胸像中这样的扬眉与生动表情。

亚历山大帝国的建立，使原本主要影响几个小城邦的希腊艺术，成为几乎半个世界通用的图像语言，也改变了它的性质。我们通常称这一阶段为希腊化艺术（Hellenistic art），以区别于此前的希腊艺术（Greek art）；亚历山大继承者在东方建立的帝国，也被称为希腊化帝国。富庶的首府——埃及的亚历山大（Alexandria）、叙利亚的安提俄克（Antioch）和小亚细亚的珀加蒙（Pergarmon）——向艺术家提出了不同于希腊城邦的要求。

建筑也不再满足于多立安式的刚劲简朴，或爱奥尼亚式的轻盈优雅。公元前 4 世纪初发明的科林斯柱式更受欢迎，它以富裕商业城市科林斯（Corinth）命名（图 67）。柱头在爱奥尼亚式的蜗旋上增添叶饰，建筑各处也布满更华丽的装饰，适合东方新城大规模兴建的豪华建筑。这些建筑保存不多，但稍后年代的遗存仍能显示其壮丽。希腊艺术的风格与发明，由此按东方王国的标准融入当地传统。

希腊化艺术的变化，在约公元前 170 年建造的珀加蒙祭坛上十分鲜明（图 68）。群像表现诸神与巨人的战斗，追求强烈的戏剧效果，已不同于早期希腊雕刻的和谐、精致。笨重的巨人被诸神击倒，痛苦而狂乱地仰望；人物动作剧烈，衣饰颤动飞扬。

为加强这种效果，浮雕不再平贴墙面，而接近独立雕像（free-standing）。激战中的人物仿佛涌上祭坛台阶，冲出了原有位置。希腊化艺术喜爱这种狂暴、强烈的场面，着意震动观众，也确实做到了。

后世推崇的一些古典雕塑，出自希腊化时期。1506 年发现的《拉奥孔》群像（图 69），就曾以悲剧性的力量震撼艺术家和爱好者。维吉尔（Virgil）的史诗《伊尼德》（Aeneid）也讲述了这场灾难：特洛伊祭司拉奥孔劝同胞不要收下藏有希腊士兵的木马，妨碍了诸神毁灭特洛伊的计划。诸神便派两条巨蛇从海中游出，将他和两个儿子缠死。希腊、拉丁神话中，常有这样神灵残酷伤害凡人的故事。

艺术家为何选择这个题材？他想让人感受无辜者因说真话而受难的恐怖，还是想展示表现人与猛兽激战的本领？他的技巧确实令人赞叹：躯干和手臂的肌肉显出绝望挣扎的力量与痛苦，父亲面容扭曲，孩子徒劳挣扎，纷乱的动作却凝聚成一个完整的群像。

不过，我有时怀疑，这是否在迎合喜爱恐怖搏斗的观众。为此责备艺术家也许并不公允。到希腊化时代，艺术可能已大大脱离了古老的巫术和宗教用途，艺术家开始为技艺本身工作。把争斗中的动作、表情和紧张感表现出来，就是对本领的考验；拉奥孔命运的是非曲直，可能根本不在他的考虑之中。

在这种气氛中，富人开始收藏艺术品：重金购入能买到的作品，复制无法取得的名作。作家撰写艺术家传记，搜集轶事，编写导游手册。古代许多著名大师是画家，可惜作品已失，我们只能从传世的古典艺术著述中了解片段。那些记载表明，他们关心技法问题，并不只为宗教目的服务。有些大师专画日常生活，如理发店或舞台场面，但作品均未留存。

要了解古代绘画，只能借助庞贝（Pompeii）等地的装饰壁画和镶嵌画。庞贝原是富裕城镇，公元 79 年被维苏威火山灰掩埋。城中几乎每座房屋和别墅都绘有柱子、远景、仿带框画和舞台场面。它们不全是杰作，但一座小城竟有如此多的艺术品，仍令人惊讶；后世若发掘我们今天的海滨游览地，恐怕很难得到同样的印象。

庞贝及邻城的室内装饰家广泛采用了希腊化大师的发明。在许多平常作品中，偶尔能见到图 70 那样优美的形象：一位时序女神（Hours）采花的动作宛如舞蹈。另一幅农牧神（faun）头像（图 71）则以精细的细节，显示艺术家表现面部神情的熟练技巧。

这些装饰壁画几乎涵盖所有题材：两个柠檬与一杯水构成的静物画（still life）、动物画，乃至风景画（landscape painting）。风景画大概是希腊化时代最重要的革新。古代东方艺术只在人类生活或战争需要场景时描绘风景；菲狄亚斯、波拉克西特列斯时代的希腊艺术，也始终以人为中心。到希腊化时期，特俄克单托斯（Theocritus）等诗人发现牧人生活的魅力，艺术家也开始为世故的城市居民表现田园乐趣。

这些画并非某个村庄或景点的实录，而把田园诗中的牧人、牛群、神龛、远处的别墅和山峰组合起来（图 72）。每部分都悦目宜人，整体显得宁静；但若试画位置图，便会发现空间难以确定：神龛离别墅多远，桥与神龛如何相连，都无从判断。

即使希腊化艺术家，也还不懂今天所说的透视法则。我们在学校画过白杨大道，使道路逐渐退向远处的消失点；当时却没有这样的标准方法。他们把远物画小，近物或重要事物画大，却未建立物体随距离有规律缩小的统一框架。又过了一千多年，这套方法才得到运用。

因此，最晚期、最自由大胆的古代艺术，仍受到前述埃及绘画原则的影响：对物体典型轮廓的知识，与眼睛所见同样重要。这不是值得鄙视的缺陷，任何风格都可能达到艺术的完美。希腊人突破东方艺术的禁律，通过观察不断丰富传统形象；他们的作品却从未变成照录自然各个角落的镜子，而始终显出创作者的智慧。

庞贝艺术显示了希腊化传统的延续。罗马征服各地，在希腊化王国的废墟上建立帝国后，艺术在很大程度上仍沿袭旧貌：在罗马工作的艺术家多为希腊人，收藏家购买的也多是希腊大师的原作或复制品。不过，罗马的霸业带来了新任务，艺术家必须按实际需要调整方法。

罗马最突出的成就大概是土木工程。道路、输水道和公共浴场的遗迹，至今仍令人震撼。人在罗马巨大的柱列之间显得渺小，难怪后世始终记得「宏伟即罗马」。

最著名的罗马建筑，也许是圆形竞技场 Colosseum，即圆形大剧场（图 73）。这座备受后世推崇的建筑，首先是一套实用结构：三层拱叠起，承托内部的观众席。建筑师又在拱前加上希腊式的外观，把三种柱式都用在其中：底层是多立安式的变体，仍保留间板和三槽板；第二层用爱奥尼亚式，第三、四层用科林斯式半柱。罗马结构与希腊柱式的结合，对后世建筑影响深远，在今天的城市里也不难找到它的踪迹。

罗马人遍布帝国建立的凯旋门，留下了持久的影响。意大利、法国（图 74）、北非和亚洲都有遗存。希腊建筑通常重复相同的单元，圆形大剧场也沿用这种办法；凯旋门则用柱式构成框架，突出中央的大入口，并以两侧较窄的入口相衬。这种有主有次的组合，在建筑中犹如音乐里的和弦。

拱的运用是罗马建筑最重要的特点。希腊建筑师可能早已知道这种方法，却很少采用。把楔形石块拼成拱，需要高超的工程技术；一旦掌握，就能跨越桥墩或输水道的支柱，甚至组成拱形屋顶，创造更大胆的结构。

罗马人逐渐精通这一技术，万神庙（Pantheon）就是杰作之一。它在早期基督教时代改为教堂，长期用于礼拜，因此免于荒废，成为独特的古罗马神庙遗存。内部是一个巨大的圆厅，上覆穹顶（图 75）。圆顶中央开口，直通天空；虽无其他窗户，光线却能从上方充足、均匀地洒入。它是我所知最沉静、和谐的建筑之一，毫不压抑，巨大的穹顶仿佛悬在头顶的另一片天空。

罗马人从希腊建筑中选取所需，再按自己的用途改造，在其他艺术领域也如此。他们尤其需要逼真的肖像。这与早期宗教有关：送葬队伍习惯携带祖先的蜡像，几乎可以肯定，它与古埃及那种借肖像保存灵魂的信仰有关。帝国建立后，皇帝胸像仍受宗教性的敬畏。罗马人必须在像前烧香，以示忠诚；基督徒正因拒绝遵从而开始遭到迫害。

肖像虽有如此严肃的意义，艺术家却获准比希腊人更真实、不加美化地表现人物。他们大概有时用石膏套取死者面型，因而熟悉头部结构和面貌。庞培（Pompey）、奥古斯都（Augustus）、泰特斯（Titus）、尼禄（Nero）的脸，几乎像新闻片中的人物一样为我们熟知。维斯佩申（Vespasian）的胸像（图 76）毫无奉承，也无意把他塑造成神；他倒像一位富有的银行家或航运公司老板。然而这些肖像并不猥琐，艺术家使它们既逼真，又不平凡。

罗马艺术家还承担了宣扬胜利、记录战事的任务，延续了古代东方的做法（见 72 页，图 45）。图拉真（Trajan）建立巨型石柱（图 77），以浮雕记述自己在达吉亚（Dacia，今罗马尼亚）的战争与胜利，罗马军队集粮、作战和获胜的场面环绕其上（图 78）。

希腊艺术几百年的技法被用于记录战功，但目标变了。罗马人重视细节准确、叙事清楚，要让后方民众深感战役的非凡；和谐、优美与戏剧效果不再居首位。这个务实的民族对幻想兴趣不大，却发展出一种有效的图像叙事方法。它后来大有益于那些随着帝国扩张而与罗马接触的宗教。

公元后的几百年间，希腊化和罗马艺术已取代东方王国的艺术，连原有的东方艺术中心也不例外。埃及人仍把死者制成木乃伊，随葬肖像却已采用希腊技法（图 79）。这些画大概由普通工匠以低价完成，生动、写实的面貌却至今令人惊讶。古代作品中，很少有形象如此鲜活，显得如此「现代」。

采用新技法服务宗教的，不只有埃及人。在遥远的印度，艺术家也借用罗马记述史实、颂扬英雄的方法，讲述以和平方式征服世界的佛陀故事。

希腊化影响传入前，印度已有繁盛的雕刻艺术。但后来成为佛教艺术范本的佛陀浮雕像，首先出现在边境的犍陀罗（Gandhara）。图 80 表现佛传中的《夜半逾城》：

青年王子乔达摩（Gautama）要离开父母的王宫，到荒野隐居。他对爱马建多迦（Kanthaka）说：「亲爱的建多迦，今晚请再驮我跑一夜。我在你的帮助下成佛以后，要拯救世界上的众神和众生。」马鸣或蹄声都会惊醒城中人，暴露出走。诸天王便掩住马的叫声，又一路用手托住马蹄，让王子悄然离城。

希腊、罗马艺术以优美的形式表现神与英雄，也帮助印度人塑造了自己的救世主。表情沉静、面容优美的佛陀头像，同样首先在犍陀罗这一边境地区出现（图 81）。

犹太教也用神圣故事教导信徒。犹太法（Jewish Law）虽禁止制像，以防偶像崇拜，东方城市里的犹太人却喜欢用《旧约》故事装饰会堂。美索不达米亚的古罗马驻军地杜拉-欧罗玻斯（Dura-Europos）出土的一幅壁画，就是公元 3 世纪的例子（图 82）。它算不上杰作，但简陋、平板的风格本身值得留意。

画面表现摩西（Moses）击磐出水，与其说重现故事，不如说解释其意义。摩西可能因此被画得高大，站在圣幕（Holy Tabernacle）前，幕内的七连灯台清晰可辨。12 条水流各自通向一个站在帐篷前的小人，说明以色列每个部族都得到圣水。画法简单，固然反映了技巧有限，也可能因为艺术家不在意逼真：形象越真实，越容易触犯禁像的戒律。

他主要想让观者记起上帝显现神力的时刻。基督教从东方传播开来并开始采用艺术时，类似的观念也影响了它的图像。

基督教艺术家最初表现救世主和使徒，也借助了希腊传统。图 83 是公元 4 世纪的一件早期基督像。基督（Christ）没有后来常见的胡须，而以俊美的青年形象高坐在圣彼得（St Peter）与圣保罗（St Paul）之间，两位使徒则像庄严的希腊哲学家。一个细节尤其显示出它与异教希腊化艺术的联系：为表明基督高居上苍，雕刻家让他的双脚踏在古代天空之神举起的天穹上。

基督教艺术的起源还要更早，但最初的遗存不表现基督本人。正如杜拉犹太会堂里的《旧约》图像重在讲述圣迹，而非美化墙面，罗马地下墓室（the Roman catacomb）中的早期基督教绘画，也以此为目的。

大概作于公元 3 世纪的《三个在火窑中的人》（Three Men in the Fiery Furnace，图 84）表明，画家熟悉庞贝一类希腊化技法，能用几笔勾出人物，却不以展示技巧为意。作品要使信徒想起上帝慈悲与力量的例证。《圣经·但以理书》第三章讲道，尼布甲尼撒王（King Nebuchadnezzar）在巴比伦杜拉平原立起巨大金像，要求众人在信号响起时跪拜。三位犹太官员拒绝服从，像画作产生时的许多基督徒一样，因信仰受到惩罚。

他们「穿着裤子、内袍、外衣和别的衣服」被投入火窑，火焰却未伤及身体，「头发也没有烧焦，衣裳也没有变色」。上帝已「差遣使者救护倚靠他的仆人」。

若让《拉奥孔》群像的作者（见 110 页，图 69）处理这个题材，结果大概很不同。墓室画家不靠惊险的戏剧场面吸引人，而要用坚守信仰、获救脱险的例子劝勉观众。只要三位身穿波斯服装的人、烈火，以及象征神援救的鸽子能够辨认，就已足够，与主题无关的细节最好省去。

清楚、简洁再次比忠实描摹更重要，画家专心讲清故事的努力仍然动人。三个人正对观众，举手祈祷，仿佛表明人类的关切已开始超出尘世之美。

罗马帝国衰亡时期，兴趣的转变并不限于宗教艺术。艺术家似乎普遍不再看重希腊艺术的精美、和谐。雕刻家不再耐心地用凿子琢磨大理石，转而像墓室画家一样采用简便方法，例如用手工钻标出面部与身体的主要特征。

人们常把这称作古代艺术的衰退。战争、叛乱和入侵中，许多技艺无疑失传了，但技术损失并非全部原因：艺术家似乎已不满足于希腊化时代的精湛技巧，而在寻求新的效果。公元 4、5 世纪的一些肖像最能说明这种追求（图 85）。在波拉克西特列斯时代的希腊人看来，它们会显得粗野；习惯维斯佩申式逼真肖像的罗马人，也可能嫌其技巧不足。

这些面孔按通常标准并不漂亮，却有强烈的生命力。坚实的五官、眼周和前额的皱纹充满表情，刻画了亲眼见证、最终接受基督教兴起的一代人，也见证了古代世界的终结。

公元 311 年，君士坦丁大帝（Emperor Constantine）确立基督教会（Christian Church）的国家地位后，教会面临新的问题。受迫害时，信徒既无须也无法建造公共礼拜场所，已有的教堂和集会厅都小而隐蔽。如今教会掌握了强大权力，必须重新考虑与艺术的关系。

新教堂不能照搬古代神庙。神庙内通常只设小神龛安放神像，游行和献祭在外面举行；基督教礼拜却须容纳全体会众，并让神父在高台主持弥撒或布道。因此，教会采用了古典时代的大型会堂「巴西利卡」（basilicas），名称原意近于「王宫」。它原作室内市场或公开法庭，以长方形大殿为中心，两侧是较窄、较低的空间，由柱列与大殿隔开。尽头常有半圆形高台，供法官或会议主持人就座。

君士坦丁的母亲曾按此形式建堂，此后「巴西利卡」便成为这类教堂的名称。尽头的半圆形后殿设置主祭坛（high altar），成为礼拜的焦点，祭坛所在区域称唱诗班席（choir）。会众聚集的中央空间称中殿（nave），原意为「船」（ship）；两边的侧廊（side-aisle）则意为「翼」（wing）。中殿较高，多覆木屋顶，梁架外露；侧廊通常为平顶，分隔它们的柱列常有华丽装饰。最早的巴西利卡已无一保持原貌，但历经 1500 年改建翻修的遗存，仍能让人了解其基本面貌（图 86）。

教堂怎样装饰更为棘手，它引出了图像能否用于宗教的激烈争论。早期基督徒几乎一致反对在上帝的居所摆放雕像，因为它们太像《圣经》谴责的木石偶像。若祭坛上立着上帝或使徒像，刚皈依的异教徒很容易把它当作菲狄亚斯的宙斯像，难以理解新信仰所说的那位唯一、全知全能而不可见的上帝——人正是按他的形象创造的。

然而，对绘画的意见并不一致。有些人认为它能提醒信徒牢记教义和圣迹，罗马帝国西部的拉丁教会尤其支持这种用途。公元 6 世纪末，格列高利大教皇指出，许多信徒不识字，图像对他们就像连环画对孩子一样有助于理解。他说：「文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。」

格列高利的支持对艺术史影响深远，此后每当教堂图像受到攻击，他的话就被引用。但这种认可也限制了艺术：故事必须简明，凡会分散神圣主题的内容都应省去。艺术家起初沿用罗马的叙事方法，后来越来越集中于事物的核心意义。

图 87 体现了这种原则。镶嵌画约作于公元 500 年，出自拉韦纳（Ravenna）的一座巴西利卡；当时这座意大利东海岸的港口也是首府。画面讲述基督用 5 个饼、2 条鱼喂饱 5000 人的福音故事。希腊化画家可能会描绘热闹而富戏剧性的人群，这位艺术家却采用庄严、集中的布局。他以石块和玻璃块仔细拼图，浓重色彩使教堂显得辉煌肃穆。

金色玻璃铺成的背景，表明眼前不是日常现实，而是神圣事件。中央的基督平静安详，依早期传统画成长发、无须的青年，身着紫袍，向两侧伸手祝福。使徒向他递上饼和鱼，手藏在食物后面，如同臣民向君主献礼，整个场面近似一种圣礼。

对艺术家而言，这不只是几百年前发生在巴勒斯坦的奇迹，而是基督永恒力量在教会中的体现。这也有助于解释他为何直视观者：基督要喂养的，正是眼前的信徒。

这幅画初看生硬，人物正面排列，几乎使人想到儿童画，看不出希腊、罗马表现动态和神情的精妙。然而作者显然熟悉希腊艺术：衣褶显示身体的连接，深浅不同的石块塑造肌肤和岩石，地面有阴影，短缩法也运用自如。所谓「原始」的印象，来自他主动追求简洁。

基督教重视清楚显明，使埃及艺术那种把每样事物交代清楚的原则重新受到重视。但艺术家采用的形体，已是希腊绘画发展出的成果。中世纪基督教艺术由此结合了朴素的组织方法和精细的人体程式。公元前 500 年左右在希腊兴起的自然观察，到公元 500 年左右不再受到同样重视：艺术家停止用现实检验既有画法，也不再探索人体表现和空间深度的新方法。

旧日成果并未消失。希腊、罗马艺术留下的站、坐、俯身、倒地等人物形象，仍适合讲故事。艺术家认真临摹，再按新的需要改造。用途已经改变，画面中的古典来源便不再明显。

教堂图像的正当用途，也成为欧洲历史的重要分歧。罗马帝国东部以拜占庭、即君士坦丁堡为首府的希腊语地区，拒绝接受拉丁教会教皇的领导，原因之一就在此。东方教会中的反圣像崇拜者（iconoclast，又称 image-smasher，偶像破坏者）反对一切宗教图像。公元 745 年他们占据上风，禁止了东方教会的宗教艺术。

其对手则认为图像不仅有用，而且神圣。他们的论证同样精微：既然上帝愿以基督的人身显现，为什么不能也通过可见的图像显现？他们声称，自己并非像异教徒那样崇拜图像本身，而是透过图像崇拜上帝和圣徒。

这一观点无论逻辑如何，对艺术史都影响巨大。支持圣像的一派经过约一个世纪的压制后重新掌权，教堂绘画便不再只是给文盲看的图解，而被视为超自然世界的神秘反映。艺术家也不能随意想象：一幅漂亮的母子画，并不因此就能成为上帝之母（Mother of God）的真实圣像（icon）；只有沿用传统认可的神圣范本，才可能获得承认。

拜占庭由此开始严格遵守传统，程度几乎近于古埃及。这既保存了希腊艺术，也限制了个人创造。图 88 的圣母祭坛画初看似与希腊艺术相去甚远，但衣褶包裹身体、从肘膝向外展开的方法，面部与手部的明暗塑造，乃至宝座的弯曲，都依赖希腊和希腊化技法。拜占庭艺术虽显生硬，却比稍后的西方艺术更接近自然。

要求基督、圣母像沿用获准模式，确实压缩了艺术家的发挥空间；但这种保守性逐渐形成，不能以为他们始终毫无自由。正是这些艺术家把早期基督教的简单图解，发展为统摄教堂内部的宏大、庄严的成组图像。中世纪希腊艺术家在巴尔干和意大利留下的镶嵌画，显示东方帝国怎样复兴古代东方艺术的宏伟气象，用以赞颂基督。

西西里蒙雷阿勒（Monreale）教堂的后殿，就是约在 1190 年前不久由拜占庭工匠装饰的（图 89）。西西里属西方拉丁教会，因此窗边圣徒行列中，出现了早期的圣托马斯·贝克特（St Thomas Becket）画像。他在此前约 20 年遇害，消息传遍欧洲。除圣徒的选择外，艺术家仍遵循拜占庭传统。

进入教堂的信徒面对的是宇宙统治者般威严的基督，他举起右手祝福。下方圣母如女皇般端坐，左右有天使与庄严排列的圣徒。

这些形象从微微闪金的墙面俯视信徒，似乎已完美体现圣道（the Holy Truth），让人觉得无须再寻找其他形式。因此，在东方教会控制的各国，它们长期占据主导地位。俄国的「圣像」至今仍反映着拜占庭艺术家的创造。

在继续讲述西方艺术之前，先看另外两大宗教怎样处理图像问题。公元 7、8 世纪，伊斯兰征服者进入波斯、美索不达米亚、埃及、北非和西班牙；他们对制像的禁令比基督教更严格，但艺术并未因此停顿。

不能描绘人物，工匠便专注于形状和图案，发展出精细的阿拉伯式装饰（arabesques）。阿尔汗布拉宫（Alhambra）的庭院和大厅，布满变化丰富的图案（图 90）；东方地毯（图 91）又使这些创造传到伊斯兰世界之外。精密的设计和丰富的配色，最终可以追溯到穆罕默德的禁令：它把艺术家的想象引向线条与色彩。

后来一些伊斯兰宗派不再严格解释禁令，允许世俗人物画和插图。14 世纪起的波斯，以及后来由穆斯林莫卧儿王朝统治的印度，为传奇、历史和神话制作的插图，都显示出长期图案训练的成果。15 世纪波斯传奇写本中的月夜花园（图 92），宛如一块在童话中活起来的地毯。

它比拜占庭艺术还少现实感，没有短缩、明暗塑造或人体结构的表现；人物与植物如彩纸剪影，在书页上组成完整图案。正因如此，它比力求逼真的图画更适合原书。读者可以像读文字一样顺着画面，从右角抱臂而立的男主角，看到向他走来的女子，凭想象漫游月下花园。

宗教对中国艺术的影响更深。中国很早就掌握青铜铸造，神庙所用的一些器物可追溯至公元前 1000 年前后，有人认为还要更早；除此之外，我们对中国艺术的起源了解有限。绘画和雕塑的记载则较晚。

公元前后几个世纪的中国葬俗，与埃及略有相似。墓室里的生动场面，保存了古代生活和民俗的面貌（图 93），也显示出典型中国艺术的特点。与埃及人偏爱的棱角、硬直形状不同，中国艺术家喜欢弧线：飞跃的马仿佛由圆形组合而成。雕刻也常呈回旋流动之势，却依然坚实、稳定（图 94）。

中国一些贤哲与格列高利大教皇一样，重视艺术的教化作用，希望借它唤起人们对古代美德典范的记忆。一卷现存早期画卷，按儒家观念选取贞妇淑女的故事，相传原本出自公元 4 世纪的顾恺之。图 95 表现丈夫无端责怪妻子，姿态和人物安排清楚，充分发挥了图画说明事理的作用，同时显得高贵、优雅。

画中起伏的线条赋予全幅运动感，丝毫没有生硬之处，表明早期中国画家已熟练掌握表现动作的复杂技巧。

中国艺术最重要的推动力，恐怕来自佛教。僧侣和居士常被塑造成逼真的雕像（图 96）。耳朵、嘴唇和面颊的弧线并不歪曲真实形状，而把各部分统一起来。面部虽写实，却没有零散堆积之感，每个部位都服务于整体。这里仍能看到原始面具所体现的古老原则（见 51 页，图 28）。

佛教不仅带来新的创作任务，也带来尊重绘画与艺术家的态度。在古希腊及文艺复兴以前的欧洲，还没有出现这种对画家的尊崇。中国人最早不把绘画视为卑微的手艺，而把画家与富有灵感的诗人同等看待。

东方宗教看重参悟：把心神长久集中于一个神圣观念，从不同方面反复体会。这种精神训练的重要性，甚至超过西方人对体育训练的重视。有的和尚整日默想一个词，倾听它出现前后的寂静；有的观察自然，如水的柔顺如何侵蚀坚石，清澈、凉爽的水怎样使心神宁静、使旱地复苏；又如山的坚强、气势与容纳树木的宽厚。

中国宗教艺术大概因此较少像中世纪基督教艺术那样叙述传说、宣讲某条教义，而更多帮助参悟。虔诚的画家以敬意描绘山水，为沉思提供材料。绢本卷轴藏在珍贵匣中，待安静时才展开玩味，如同反复吟咏诗集中的佳作。12、13 世纪最伟大的中国山水画，就有这样的意图。我们这些浮躁的西方人不易体会，对参悟的耐心和理解，恐怕不比古代中国人对体育训练的了解更多。

长久凝视图 97，也许能接近这种精神。它并非真实景点的写照。中国画家不坐在户外对景速写，而先研究名家作品，学会画松、画石、画云；掌握技法后，才游历自然，体会山水意境。回家后，他们重新唤起那些感受，组织心中的树石云山，如诗人串联散步时浮现的意象。运笔用墨的修养，是为在兴会到来时，及时写出心中景象；同一幅绢上也常同时有诗、有画。

因此，中国人认为逐项比较画中细节与现实的做法浅薄，他们寻找的是艺术家情感的流露。图 98 只有云中隐约显现的峰峦，初看也许难懂；若试着体会画家面对群山的敬畏，便能略知中国人重视怎样的艺术力量。

同样的凝神和技巧，用于熟悉的题材就较易理解。图 99 的池塘游鱼，既显示细致观察，也显示落笔的轻松娴熟。优美曲线表现了游动，形体既不组成明显的对称图案，也不像波斯细密画那样均匀铺开，却仍保持可靠的平衡。这种画值得长久观看。

中国艺术审慎地选取少数自然题材，自有节制之美，也有风险。随着画竹、画石的笔法逐渐各有传统和名称，前代名作又受到普遍推崇，画家越来越不敢依靠自己的灵感。此后几个世纪，中国与接受其观念的日本，仍保持很高的绘画水准，艺术却渐渐像一场高雅、复杂的游戏，许多步骤早已熟知，兴味也随之减少。

到 18 世纪重新接触西方艺术后，日本画家才敢将东方画法用于新题材。后文将看到，这些实验传到西方后，也产生了丰富的成果。

西方艺术的故事此前讲到君士坦丁时代，以及格列高利主张用图像教导信徒的转变。罗马帝国崩溃后的几个世纪，通常被称为「黑暗时期」（Dark Ages）。这既指迁徙、战争与动荡使人缺少知识的指引，也指我们对这个古代世界衰落、欧洲各国逐渐成形的过渡期所知有限。

这一时期没有确切界线，方便起见，可定为约公元 500—1000 年。五百年间发生了巨大变化，却没有统一风格，各种传统相互碰撞，临近结束时才渐趋融合。这与民族、阶层之间的差异有关。修士院和修女院中，始终有人珍爱学问与艺术，保存、研究古代书籍和珍宝；一些僧侣在王廷有地位，试图复兴所推崇的艺术，却常被北方的战争和入侵打断。

哥特人（Goths）、汪达尔人（Vandals）、萨克逊人（Saxons）、丹麦人和维金人（Vikings）等北方条顿（Teutonic）部族四处掠夺，被尊崇希腊、罗马文化的人视为野蛮人。但他们并非没有美感：工匠能制作精细金属器，木刻手艺可与新西兰毛利人相比（见 44 页，图 22），尤其喜欢盘龙、飞鸟相互穿插的复杂图案。

我们尚不清楚这些 7 世纪图案的起源和含义，但有理由认为，它们像其他部落图像一样，用于巫术和驱邪。维金雪橇、船只上的龙形雕刻就说明了这种性质（图 101）。可怕的兽头大概不只是装饰；挪威维金人的法规甚至要求船长返港前拆下兽像，「以免吓坏陆地的精灵」。

爱尔兰克尔特人（Celtic）和英格兰萨克逊人的僧侣、传教士，把北方工艺用于基督教艺术。他们仿照本地木结构，用石头建造教堂和尖顶（图 100）。最出色的成果，则是 7、8 世纪英国和爱尔兰的插图写本。

图 103 出自诺森伯里亚（Northumbria）的《林迪斯法恩福音书》（Lindisfarne Gospel），约作于公元 700 年。缠绕的龙蛇构成十字架的花边，背景图案更加复杂。沿着盘曲的身体寻找线索，如同穿行迷宫，却会发现全幅并不混乱：图案彼此呼应，色彩与设计形成多样而统一的整体。构思和完成这样的页面，需要惊人的耐心、毅力与技巧，充分显示了本地传统艺术家的本领。

这些写本中的人物，也被改造成奇特的图案（图 102）。艺术家大概采用古老《圣经》中的范本，再按自己的趣味重画：衣褶成为交织饰带，头发和耳朵化成涡卷，脸像僵直的面具。福音书作者与圣徒因此显得近于原始偶像，反映了本地传统适应基督教新要求时的困难。

但这不只是粗糙。艺术家训练有素的手眼、组织图案的能力，为西方艺术带来了新因素。没有这种力量，西方也许会沿着类似拜占庭的道路发展。正是古典传统与本地趣味的碰撞，使西欧开始产生新的艺术。

古典技艺并未完全失传。自认为罗马皇帝继承人的查理曼（Charlemagne），积极复兴罗马传统。约公元 800 年，他在宫廷所在地亚琛（Aachen）建造的教堂（图 104），就接近此前约 300 年拉韦纳的一座名堂。

现代人要求艺术家「创新」，过去大多数文化却没有这种观念。埃及、中国、拜占庭的名家，以及中世纪西欧的艺术家，都不会明白：既有方法适用，为什么还要另创教堂、圣餐杯或宗教故事的形式？

虔诚的施主为守护圣徒的遗物供奉新神龛时，不仅尽力购买珍贵材料，还会找来著名的古老范本，说明事迹应怎样正确表现。艺术家并不觉得这妨碍创作，因为即使沿用范本，也仍有足够空间显示手艺的高低。

我们对音乐的态度，可以帮助理解这种做法。请音乐家在婚礼演出，通常不要求他另写一首曲子，就像中世纪委托人订制耶稣诞生图（Nativity），并不要求新的构思。我们确定曲目类型、乐队或合唱团的规模，至于把名曲演得出色还是糟糕，仍取决于音乐家。

同样，两位大师可以对同一乐曲作出不同解释；两位中世纪名家，也能根据同一主题、甚至同一古代范本，创作出不同的作品。

查理曼时代一部《圣经》中的圣马太像，表现他埋头写福音（图 105）。希腊、罗马书籍常在扉页绘作者肖像，这幅画显然忠实沿用了那类范本。外袍衣褶包裹身体，保持优良的古典样式；头部以层次丰富的光色塑造。艺术家专注于把著名范本准确、出色地重现出来。

另一部 9 世纪写本中的圣马太像（图 106），大概取自相同或近似的早期基督教范本。两幅画里，他都左手握兽角墨水瓶，搁在诵经台上，右手执笔；脚部和膝边衣褶也相似。但图 105 的作者着重忠实临摹，图 106 的作者却有不同理解：他大概不愿把圣马太画成安坐书斋的老学者，而要表现受神启发、正在记录神谕的人。

画家把自己面对这一重大事件的敬畏和激动，注入人物。凸起的大眼和大手不全是技巧不足，而是为强调专注。衣饰、背景的曲折线条也像在兴奋中急速画成。原范本可能已有这种倾向，但中世纪艺术家格外喜欢它，大概因为它接近北方艺术擅长的盘绕饰带。

这里出现了新的中世纪风格：埃及人画他们知道（knew）的事物，希腊人画他们看见（saw）的事物，而中世纪艺术家又学会画出他们感到（felt）的东西。

理解中世纪作品，必须记住这种意图：艺术家首先要把宗教故事的内容与要义传达给教友，而非照录自然或创造悦目的形象。在这方面，他们可能比许多更早或更晚的艺术家都成功。

图 107 出自约公元 1000 年德国的一部插图福音书，又称「金泥」写本（illuminated）。画面依据《约翰福音》第十三章第 8—9 节，表现最后晚餐后基督为门徒洗脚：

彼得说：「你永不可洗我的脚。」耶稣说：「我若不洗你，你就与我无分了。」西门彼得说：「主啊，不但我的脚，连手和头也要洗。」

画家把注意力集中在这场对话上，省去可能分散主题的房间。平坦、辉煌的金色背景，使彼得的恳求和基督平静施教的手势如铭刻般突出。右边一位门徒脱鞋，一位端来水盆，其余人聚在彼得身后，目光都指向中央，表明这里正发生重大事件。

水盆不够圆，彼得的腿被抬高、膝盖向前挪，以便一只脚清楚地放入水中，这些都不妨碍画家表达神圣的谦卑。他所关心的意义，已经准确传达。

与公元前 5 世纪希腊花瓶上的洗脚场面比较，尤其有意味（见 95 页，图 58）。希腊人首先发现了表现「心灵的活动」的方法；中世纪艺术家虽改变了目标，没有这份遗产，基督教仍不可能这样运用图画。

格列高利说过：「文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用」（见 135 页）。追求清晰也体现在雕刻中。公元 1000 年后不久，德国希尔德斯海姆（Hildesheim）教堂订制的青铜门嵌板，表现上帝面对堕落后的亚当和夏娃（图 108）。

浮雕只保留必要内容，简单背景使动作一目了然：上帝指向亚当，亚当指向夏娃，夏娃又指向蛇。罪责的推诿和罪恶的起源如此鲜明，即使人体比例不准、形体不合通常的美感，也不再重要。

中世纪艺术并非全为宗教服务。城堡里的贵族和封建君主也雇用艺术家，只是这些作品较少保存：城堡常被毁坏，住宅装饰过时后也会拆掉；教堂及宗教艺术则受到更仔细的保护。贝叶花毯（Bayeux Tapestry）幸存下来，正因它保存在教堂中。

花毯讲述诺曼底公爵威廉征服英格兰的故事。制作年代不确切，多数学者认为约在公元 1080 年前后，当时人们对事件仍有记忆。原书此处误作「公元前」，这里据所叙时代校正。它延续了古代东方和罗马的战争编年图像，如图拉真纪功柱（见 123 页，图 78），以生动连续的场面讲述战役与胜利。

图 109 中，哈罗德（Harold）手按圣物，向坐在宝座上的威廉（William）宣誓效忠；这个誓言后来成为威廉要求英格兰领土的理由。图 110 表现哈罗德返航，一名瞭望者手搭额前，注视远处驶来的船。我尤其喜欢这个小人物。手臂、手指虽奇怪，人物也像矮小的侏儒，不及亚述、罗马史画逼真，却把事情讲得极清楚。

缺少可临摹的范本时，中世纪画家常画得像孩子；嘲笑容易，做到同样有效却难。如此节省笔墨、集中重点的叙事，甚至比现代战地记者和新闻片的写实报道更令人难忘。

以 1066 年为起点，可以看清这一阶段的建筑变化。英国已没有完整的撒克逊时期建筑，整个欧洲能保存至今的 1066 年以前教堂也很少。诺曼底人登陆英国时，带来了在诺曼底等地发展出的新风格。主教和贵族成为统治者后，很快兴建修道院和大教堂，以巩固权力。这种风格在英国称诺曼底式（Norman Style），在欧洲大陆称罗马式（Romanesque Style），自征服英国起兴盛了一百多年。

教堂往往是当地唯一的石建筑，也是方圆几英里内最高的建筑，尖顶为远来的旅人指路。礼拜日或举行宗教仪式时，全城居民可能都聚集其中。与他们简陋的住宅相比，教堂的规模、绘画和雕刻格外震撼，居民也关心建造，为装饰自豪。

一座大教堂要建多年，还会改变全城的经济生活：开采、运输石料，搭建脚手架，雇用四处流动的工匠；工匠又带来远方消息。只有在一些古老村落里，我们今天还能略知教堂当年的重要性。

黑暗时期并未彻底抹去罗马建筑和早期巴西利卡的知识。教堂仍多以中殿通向后殿或唱诗班席，两旁设两道或四道侧廊。有时增添附属空间；有些建筑师在中殿和唱诗班席之间加入横向耳堂（transept），使平面成为十字形。

外观却大不相同。早期巴西利卡由古典柱列支撑平直檐部，罗马式或诺曼底式教堂则多以厚重的支墩（pier）承托圆拱。装饰和窗户都少，坚固的墙壁、塔楼使它们近于中世纪要塞（图 111）。这些强悍的石建筑矗立在刚从异教转来的农民和武士的土地上，仿佛宣告基督教的使命：在人间与黑暗力量战斗，直到最后审判的胜利到来（图 112）。

建筑师尤其想为石教堂建造同样出色的石屋顶。巴西利卡的木顶既不够庄严，又易失火；罗马人为巨大建筑造拱顶的许多技术和计算方法，却已失传。11、12 世纪因此不断出现实验。

要跨越整个中殿，最直接的办法像造桥：两侧立起巨大支柱，承托连续的拱。但这种「筒形」拱顶（tunnel-vault）必须连接牢固，所用石料又重，墙体和支柱也得随之加厚。结果，整个结构需要耗用大量石头。

诺曼底建筑师于是试用较轻的结构：让少数坚固的拱承担主要重量，拱间填入轻材料。最有效的方式，是在柱间架设相互交叉的拱肋（rib），再填满三角形空隙。

这种方法很快改变了建筑技术，其早期实例可追溯至达勒姆主教堂（Durham Cathedral，图 114）。在威廉征服英国后不久，为巨大内部空间设计「肋式拱顶」（rib-vault，图 113）的建筑师，恐怕尚未预见它的潜力。

法国罗马式教堂开始大量采用雕刻。「装饰」（decorate）却不是十分准确的说法，因为每部分都有明确用途，传达着基督教义。12 世纪晚期，法国南部阿尔勒（Arles）的圣特罗菲米教堂（St Trophime）门廊，是完整的代表（图 115）。其外形让人想起罗马凯旋门（见 119 页，图 74）。

门楣上方的弓形面（tympanum，图 116）中，基督处在荣光里，周围是四福音书作者的象征：狮子代表圣马可，天使代表圣马太，公牛代表圣路加，鹰代表圣约翰。它们依据《以西结书》第一章第 4—12 节的异象：四个分别具有人、狮、牛、鹰头的生物，共同托起上帝的宝座。

神学家把宝座的四位承托者解释为四福音书作者，认为这幅异象适合教堂入口。下方门楣坐着十二使徒；基督左侧，一列戴镣铐的裸体亡魂被拖向地狱，右侧受祝福者面向他，享受永恒福乐。再往下，圣徒各持标志，提醒信众谁能在最高审判时为自己代求。

教堂大门由此呈现人世生活最终归宿的教义。这些形象留在人心中，可能比布道更有力量。中世纪晚期法国诗人弗朗卡斯·维龙（Francois Villon）为母亲写的诗，就说出了这种感受：

老身贫穷且龙钟，

无知无识一妇人；

乡村教堂见图画，

使我欣喜复惊心；

天国融融有竖琴，

地狱滔滔惩凶魂。

这些雕刻不追求古典作品的自然、优雅和明快。肃穆的形象反而更易辨认、更令人难忘，也与教堂宏伟的气势相称。

教堂器物的细节也服务于用途和教义。约 1110 年为格洛斯特主教堂（Gloucester Cathedral）制作的烛台（图 117），由盘绕的龙与怪兽组成，让人想到黑暗时期的作品（见 159 页，图 101；161 页，图 103）。如今，这些形状有了更明确的意义。顶部拉丁文刻辞大意是：烛台出自美德，以光明宣讲教义，使人不被邪恶引入黑暗。

细看交缠的怪兽，可在中央球形突出部附近找到福音书作者的象征，以及遭蛇与怪兽攻击的裸体人物。他们像拉奥孔父子（见 110 页，图 69），却不陷于绝望；「闪耀在黑暗之中的光明」使他们能够战胜邪恶。

比利时列日（Liege）一座教堂中，约制于 1113 年的黄铜洗礼盘，也体现了神学家的指导（图 118）。中央浮雕表现基督受洗，与器物用途相合；拉丁文刻辞说明人物身份，例如约旦河（River Jordan）边迎接基督的两人被标作「Angelis ministrantes」，即「侍奉天使」。

整个器物也有经文依据，连承托它的公牛都不只是装饰。《历代志下》第四章记载，所罗门从腓尼基蒂雷（Tyre）请来一位精于铸铜的工匠，为耶路撒冷神庙铸造圆形铜海，直径十肘，由十二只牛承托：北、西、南、东各三只，牛尾朝内。两千多年后，列日的铸造者仍被要求遵循这个神圣范本。

洗礼盘上的基督、天使和圣约翰，比希尔德斯海姆青铜门中的人物更自然、安定而庄严（见 167 页，图 108）。12 世纪是十字军东征的时代，与拜占庭接触增多，许多艺术家试图模仿并超越东方教会的庄严圣像（见 139—140 页，图 88、图 89）。

欧洲艺术没有哪个时期，比罗马式的鼎盛期更接近这种东方理想。阿尔勒雕像僵直、庄严的排列（图 115、图 116），也见于 12 世纪的许多金泥写本。

图 119 的《圣母领报》（Annunciation），甚至近于埃及浮雕的规整。圣母正面而立，仿佛因惊讶举起双手；象征圣灵（Holy Spirit）的鸽子从天而降。天使侧转身体，伸出右手，用中世纪惯例表示讲话。若期待现实中的生动场面，会感到失望；但画家的任务，是以传统神圣符号说明领报的奥秘。明白这一点，就无须苛求他本无意表现的自然形态。

放弃照眼前所见描绘，也为艺术家打开了新的可能。德国一所修道院历书的页面，以文字和图像列出 10 月主要圣日（图 120）。中央拱下有圣威廉马若斯（St Willimarus）和圣加尔（St Gall）；后者持主教牧杖，身边随从背着这位巡游传教士的行李。上下两组图像，则讲述当月纪念的殉教事件。

圣格伦（St Gereon）及同伴被斩首、头颅投入井中，画家便把无头躯干整齐地排在井边。传说圣乌尔苏拉（St Ursula）和 11,000 名贞女遭异教徒屠杀，她在画中却端坐宝座，被信众环绕；框外的两名凶手分别持弓、挥剑指向她。后来重返细致写实的艺术，常把这种场面画得血腥恐怖，这里却省去了那些细节。

读者不必在心中重建实景，就能理解故事。无须制造空间幻觉和戏剧动作，画家便可以按装饰性的秩序安排形体。绘画像是用图形书写，而这种简化使复杂的构图实验成为可能。「构图」（composition）本就意为「放在一起」；正是这些方法，让基督教义获得可见的形态。

色彩也因摆脱模仿自然而获得自由。艺术家可以选择最适合图解的颜色，不必复制现实的色调层次。金饰匠用灿烂的金与明亮的蓝，写本画家使用浓丽色彩，彩色玻璃窗则闪耀鲜红和深绿（图 121）。他们充分利用这种自由，传达超自然的观念。

罗马式艺术虽与拜占庭和古代东方艺术相似，西欧却始终不断寻找新的观念和方法，不像东方某些风格那样延续数千年。12 世纪还没结束，艺术家在建造庄严的教堂拱顶、配置雕像方面尚未充分施展，新的思想就已使诺曼底和罗马式教堂显得笨重过时。

这就是 12 世纪后半叶产生于法国北部的哥特式建筑原理。它起初或许只被看作一项技术发明，影响却远不止于此：交叉拱可以比诺曼底建筑师设想的更统一、更有效。如果立柱足以支撑拱顶的拱，拱间石块只是填料，那么柱间就不必再筑厚墙。修长的立柱和细细的拱肋可以组成承载整座建筑的石架，其余部分则用大窗代替，不致倒塌。

建筑师于是设想像今天建温室一样建造教堂。没有钢梁，只能使用石头，便需要大量细致的计算；计算正确，就能建成前所未见的石与玻璃的建筑。这成为哥特式教堂的主导思想。

交叉拱肋还不足以实现哥特式建筑，其他技术也必须改进。罗马式的半圆拱跨在两根立柱之间时，跨度便决定了高度，不能任意升降。要让拱更高、更陡，最好的办法是用两段弧线相接，形成尖拱。它的优点在于能依照结构需要，做得平缓或尖峭。

拱顶的石块既向下压，也像拉开的弓一样向两侧推。尖拱虽减轻了侧推力，立柱仍不足以独自承受，必须有坚固的支撑维持结构。侧廊拱顶可以由外面的扶垛（buttress）支撑；高耸的中殿则需要跨过侧廊屋顶的「飞扶垛」（flying buttress）。至此，哥特式拱顶的支架才完整形成（图 122）。

教堂仿佛悬在细长的石架之间，正如自行车轮靠纤细的辐条保持形状并承重。两者都通过均匀分配重力，在保证整体坚固的同时减少用料。

这些教堂的成就还在于，艺术家让人看得见结构的大胆。多立安式神庙用一排圆柱支撑水平屋顶，功用清晰（见 83 页，图 50）；哥特式主教堂则让人感受到维持高耸拱顶的推力与拉力如何相互作用（图 123）。内部没有封闭的厚墙和粗大的立柱，细长柱身与拱肋织成网络，覆盖拱顶，沿中殿两侧落下，汇成束柱。交织的线条还铺满窗户，构成花饰窗格（tracery，图 124）。

12 世纪晚期至 13 世纪早期的主教堂，往往因设计过于宏大而难以完全按原计划建成。主教堂英文为 cathedral，源于意为「主教宝座」的 cathedra，指主教自己的教堂。即使经过后来的改建，它们开阔的内部仍令人难忘：巨大的空间仿佛使世俗琐事都变得微不足道。

对只熟悉沉重、严峻的罗马式教堂的人，这种感受尤其新奇。旧式教堂可能体现「战斗的基督教」，像抵御邪恶的庇护所；新式主教堂则仿佛另一个世界。信徒从布道和圣歌中听说过圣城耶路撒冷的珍珠大门、无价珠宝，以及纯金和透明玻璃的街道（《启示录》第二十一章），如今这幅天国景象似乎来到人间。彩色玻璃代替冰冷的墙壁，闪着红宝石和绿宝石般的光；立柱、拱肋和花饰窗格也金光闪烁。置身其中，信徒可能觉得自己更接近超越物质世界的奥秘。

从远处看，这些建筑也仿佛在宣告天国的荣耀。巴黎圣母院的立面大概是其中最完美的作品（图 125）：门廊与窗户布局明晰，走廊的花饰窗格轻巧优雅，使高大的石建筑几乎失去重量，宛如海市蜃楼。

门廊两侧的雕像仿佛天国的主人，也显得轻盈。阿尔勒罗马式教堂的圣者像如同立柱，牢牢嵌在建筑框架中（见 176 页，图 115）；沙特尔（Chartres）哥特式主教堂北翼门廊的人物则有了生命（图 126、图 127）。他们似欲行动，庄严地相互对望，飘动的衣饰再次显露出包裹的躯体。

每个人物都有熟悉《旧约》的信徒可以辨认的标志。老人亚伯拉罕（Abraham）带着准备献为燔祭的儿子以撒（Issac）；摩西拿着刻有《十戒》的法版，旁边柱上的铜蛇曾被他用来治愈以色列人。亚伯拉罕另一侧是撒冷王麦基洗德（Melchisedek）。《创世纪》第十四章第 18 节称他为「至高神的祭司」；他曾在亚伯拉罕战胜后带饼和酒迎接他。中世纪神学因此把他看作主持圣礼（the sacrament）的神父典范，雕像以圣餐杯和香炉为标志。

哥特式主教堂门廊中的人物大都如此，让信徒能理解各自的意义；合在一起，又像上一章的作品一样，完整体现基督教义。但雕刻家赋予了它们新的精神：每个人物不只是神圣与道德真理的象征，想必还是独立的个体，有不同于邻人的姿态、美与尊严。

沙特尔主教堂大体上仍属于 12 世纪晚期。1200 年后，法国及其邻国英国、西班牙和德国莱茵兰（Rhineland）兴建了许多宏伟的主教堂。不少艺术家曾参与最早一批教堂的建造，如今在新工地上继续丰富前辈的成就。

13 世纪早期斯特拉斯堡（Strasbourg）主教堂的《圣母安息》展现了哥特式雕刻的新方法（图 129）。12 位使徒围在圣母床边，抹大拉的玛丽亚（St Mary Magdalene）跪在前面，中央的基督把圣母的灵魂接入怀中。艺术家保留了早期严格的对称：使徒的头沿拱形排列，床头两人彼此呼应，基督居中。我们可以设想，他事先曾用速写安排这组人物。

但他不再满足于第 181 页图 120 那位 12 世纪画家所喜爱的纯粹对称，而要让人物活起来。使徒扬起眉毛、目光直视，面露哀痛，其中三人把手举到脸上，作出传统的悲哀手势。抹大拉的玛丽亚蜷在床边绞着手，她悲伤的面容与圣母的安详幸福形成鲜明对照。衣饰也不再只是空壳或装饰性的涡卷。

哥特式艺术家试图理解古人用衣饰表现身体的方法，大概曾向法国仍存的异教石刻，如罗马墓碑和凯旋门寻求启发。他们重新学会让身体结构透过衣褶显现。圣母的手脚和基督的手在衣饰下的处理，显示雕刻家已不只关心表现什么，也关心怎样表现。他似乎还为掌握了这项难学的技艺而自豪。如同希腊艺术觉醒时，他们再次观察自然，从中学习使形象真实可信的方法。

但两者的目标不同。公元前 5 世纪的希腊艺术家主要追求人体的美；哥特式艺术家则把这些技艺当作手段，使宗教故事更感人可信，让信徒从中得到安慰与教诲。对他而言，基督注视垂死圣母的态度，显然比肌肉的精巧刻画更重要。

13 世纪有些雕刻家使石像具有了更强的生命感。约 1260 年，一位雕刻家受命为德国瑙姆堡主教堂（Naumburg Cathedral）的创建者造像，作品仿佛是当时骑士的写照（图 130）。他其实不大可能见过真人：创建者早已去世多年，他只知道姓名。但这些男女形象似乎随时会走下台座，加入那些以功业与苦难留名历史的骑士和淑女之中。

13 世纪北方雕刻家主要为主教堂工作，画家最常做的仍是写本插图，精神却已不同于庄严的罗马式书页。比较 12 世纪的《圣母领报》（见 180 页，图 119）和 13 世纪《诗篇》（Psalter）的一页（图 131），变化十分明显。后者描绘埋葬基督，与斯特拉斯堡浮雕（图 129）题材和精神相近，都注重人物感情。

圣母俯身拥抱基督的尸体，圣约翰悲痛地绞着手。艺术家又把场面安排成规则的图案：持香炉的天使从上方两角的云中出现，仆人戴着中世纪犹太人那样的尖帽，扶住基督的身体。强烈的感情和有序的布局比逼真更重要。他把仆人画得比圣者小，也不交代场所和背景，读者仍能明白发生了什么。

他虽不以再现眼前实景为目标，对人体的了解却和斯特拉斯堡的雕刻家一样，远远超过那位 12 世纪的细密画画家。

13 世纪艺术家有时开始抛开范本（pattern book），直接描绘感兴趣的事物。今天随身携带速写本、随时写生的习惯，当时并不属于艺术家的训练。他先当学徒，照师傅指示填画次要部分，再学习使徒、圣母的画法，临摹古书中的场面，重新编排并纳入不同画框。熟练后，即使没有现成图样，也能构成场景，始终不必对景写生。

受命表现国王或主教时，他也不会制作今天所谓的肖像，而是在程式化的人物身上加职务标志：国王有王冠和权杖，主教有法冠和牧杖，下面大概再写上姓名。能创造瑙姆堡主教堂创建者那样逼真形象的人（图 130），竟不善于描绘特定人物，看似奇怪，原因就在于对着人或物写生的想法与他们的习惯格格不入。

偶尔的写生因而值得注意，通常是因为没有程式可循。图 132 是 13 世纪中期英国历史学家马修·帕里斯（Matthew Paris）画的大象，原是法国国王圣路易（St Louis）1255 年赠给亨利三世（Henry III）的礼物，英国人第一次见到这种动物。旁边侍者的形象不像可信的肖像，却注明了姓名亨利·德·佛罗（Henricus de Flor）。

画家特意追求正确的比例，象腿之间的拉丁文题词说明，可以根据画中人的大小想象大象有多大。这只象在我们看来或许古怪，却足以表明，至少 13 世纪的中世纪艺术家很清楚比例问题。他们经常忽略它，并非无知，而是认为它无关大局。

在 13 世纪这个主教堂兴盛的时代，法国是欧洲最富有、最重要的国家，巴黎大学是西方的学术中心。法国建筑师的观念和方法在德国、英国竞相得到运用；意大利各城市正陷于战争，起初反应不大。

到 13 世纪后半叶，意大利雕刻家尼古拉·皮萨诺（Nicola Pisano）开始仿效法国大师，研究古典雕刻，以便更可信地表现自然。他在海港和贸易中心比萨工作。图 133 是他 1260 年完成的布道坛浮雕之一。它沿用中世纪将几个故事纳入同一画框的做法，题材不易一眼看清：左角是「圣母领报」，中央是「基督诞生」。

圣母躺在床上，圣约瑟蜷在角落，两名仆人忙着为圣婴洗澡。旁边挤着的一群羊其实属于右上角的第三个场面：天使向牧羊人报喜，圣婴又出现在马槽里。场面虽拥挤，事件仍各得其所，细节也生动，如右下角用蹄子搔头的山羊，显出雕刻家观察的兴味。头部和衣饰的处理则表明，他受益于古典和早期基督教雕刻（见 128 页，图 83）。

与前代的斯特拉斯堡大师及年纪大概相仿的瑙姆堡大师一样，皮萨诺学会了古人通过衣饰表现躯体的方法，使人物既高贵又可信。

意大利画家接受哥特式新精神比雕刻家更慢。威尼斯等城市与拜占庭帝国联系密切，工匠向君士坦丁堡而非巴黎寻求启发和指教（参看 23 页，图 8）。13 世纪的意大利教堂仍用庄严的「希腊手法」（Greek manner）镶嵌画装饰。

坚持东方的保守风格，确实使变化迟到了很久。但到 13 世纪末，拜占庭传统又成为坚实基础，使意大利艺术不仅赶上北方主教堂雕刻家的成就，还改革了整个绘画艺术。

同样追求自然，雕刻家比画家容易得多。雕像本就处在真实的空间和光线中，不必用短缩法或明暗造型制造深度。因此，斯特拉斯堡和瑙姆堡雕像的逼真程度，是 13 世纪绘画无法企及的。北方画家本来也不着意制造真实感，他们的布局和叙事另有目标。

拜占庭艺术帮助意大利画家跨越了绘画与雕刻间的障碍。它虽僵硬呆板，却比西方黑暗时期的图画叙事保存了更多希腊化画家的发现。第 139 页图 88 就仍用明暗塑造脸部，用短缩法处理宝座和脚凳。能摆脱拜占庭保守成规的天才，可以凭这些方法，把哥特式雕刻家富有生命的形象转入绘画。

这样的人出现在佛罗伦萨：乔托·迪·邦多纳（Giotto di Bondone，1267?—1337?）。

人们通常以乔托为艺术史新阶段的开端，意大利人也认为他开启了一个时代。不过，历史并无截然分开的起点。他的方法深受拜占庭大师影响，目标和观念则得益于北方主教堂的雕刻家；承认这些渊源丝毫无损于他的伟大。

乔托最著名的作品是湿壁画（fresco）：在灰泥尚湿时绘上墙壁，名称也由此而来。1302 至 1305 年，他为意大利北部帕多瓦（Padua）的一所小教堂画满圣母与基督的生平故事，下方配上善与恶的拟人形象，这类形象有时也见于北方主教堂门廊。

图 134 是乔托的「信德」（Faith）：一位高贵的年长妇女，一手持十字架，一手持写卷。她类似哥特式雕像，却是一幅有圆雕感的画。手臂的短缩、脸和颈部的明暗、流动衣裙中的深影，共同产生了立体感。这样的方法已被弃置约 1000 年，乔托重新发现了在平面上营造深度的艺术。

这个发现使乔托改变了绘画的观念。他可以让宗教故事仿佛发生在观众眼前，代替以图画转述文字。因此，临摹旧场景、改用旧样板已不够。他的方法近似修道士的劝导：阅读《圣经》和圣徒传说时，要在心中想象木匠一家逃往埃及，或基督被钉上十字架时的景象。

乔托重新设想每个场面：亲历其事的人会怎样站立、行动？这些姿势和动作在我们眼中又是什么样子？

比较乔托在帕多瓦的湿壁画（图 135）与 13 世纪同题材的细密画（图 131），便能看出革新的程度。两幅都表现人们为基督的尸体哀悼，圣母最后一次拥抱儿子。细密画不追求事件当时可能的面貌，而按画页需要改变人物大小：前景人物、基督、圣母和后面的圣约翰挤在一起，没有可信的间隔。

尼古拉·皮萨诺把不同事件合在同一画框中，也出于对实际场所的同样漠视。乔托却使绘画不再只是文字的替代品，而像舞台上的事件，让我们仿佛亲眼目睹。细密画中的圣约翰用程式化的姿势表示哀痛，乔托笔下的他则激动地前倾身体，双臂伸向两侧。他与前景蜷缩人物之间留有空间，似乎都可以移动。

前景人物还显示了另一项突破（图 136）。早期基督教艺术恢复过东方的古老观念，如同埃及艺术，认为必须完整展示每个人物才能讲清故事。乔托放弃了这条捷径。他把各人的哀痛表现得如此可信，连缩身背对观众的人，即使看不见面孔，也让我们感到同样的悲伤。

乔托声名远扬，佛罗伦萨人为他自豪，关心他的生活，传述他的机智轶事。这是新现象。此前也有受人尊敬的大师，在修道院或主教之间辗转受荐，但人们像看待优秀木匠、裁缝一样看待他们，通常认为不必把姓名传之后世。艺术家自己也不大在意，往往不在作品上署名。沙特尔、斯特拉斯堡和瑙姆堡雕刻的作者至今无名；他们当时无疑受到赏识，却把荣誉留给了所服务的主教堂。

乔托在这方面也开启了变化。从此，先在意大利，后来在其他国家，艺术史逐渐成为伟大艺术家的历史。

13 世纪几乎所有艺术门类都参与了大主教堂的营造。工程延续到 14 世纪甚至更晚，却不再是艺术活动的重心，因为周围的世界已经改变。12 世纪中叶哥特式兴起时，欧洲人口稀少，多数人住在乡村，修道院和贵族城堡是权力与学术中心。主教区兴建大教堂，标志着市民自豪感开始觉醒。

150 年后，城镇已成为富裕的贸易中心，市民觉得自己逐渐摆脱教会和领主的控制。贵族也离开戒备森严的领地，迁入城市，在宫廷中享受和炫耀奢华生活。乔叟（Chaucer）笔下的骑士、乡绅、修道士和工匠，可以帮助我们认识这个时代。它已不同于十字军时代，也不同于瑙姆堡创建者雕像使人想起的骑士世界（见原书 194 页，图 130）。时代与风格总有例外，不宜过度概括；在这个前提下，可以说 14 世纪的趣味更偏向风雅。

英国建筑的分类体现了这种变化：早期主教堂的纯哥特式称为早期英国式（Early English），后来的发展则称盛饰式（Decorated Style）。14 世纪建筑师不再满足于清晰宏伟的外形，转而用繁复装饰和花饰窗格展现技艺。埃克塞特主教堂（Exeter Cathedral）的西窗就是典型（图 137）。

繁荣的城市还需要市政大厅、行会大厅、学院、宫殿、桥梁和城门，教堂不再是建筑师的主要任务。其中最著名、最有特色的建筑之一是威尼斯总督宫（Ducal Palace，图 138）。它动工于 14 世纪威尼斯最强盛繁荣的时期，说明哥特式晚期虽偏爱装饰和花饰窗格，仍能创造独特的壮丽效果。

教堂仍委托制作大量石雕，但 14 世纪更有特色的，恐怕是工匠用贵金属或象牙制成的小雕刻。图 139 是法国金匠制作的银质镀金圣母像，供宫廷礼拜堂中的私人祈祷使用。它要唤起亲切与热爱，不像主教堂的大雕像那样，以庄严超然的姿态昭示真理。金匠将圣母和基督看作真实的母子，让孩子伸手摸母亲的脸。

为避免僵硬，他让圣母在髋部托住孩子，头歪向孩子，身体微倾，形成当时哥特式艺术家喜爱的柔和 S 形。这个姿势和母子嬉戏的母题可能都沿袭了通行做法；他的独特贡献在细部：优美的手、婴儿臂上的细褶、镀金银质与釉面的光泽，以及小巧头部和修长身体的精确比例。

覆盖右臂的衣褶形成富有节奏的线条，也显出构思的用心。这类作品是供行家珍藏、细赏的，在博物馆里匆匆瞥过，便难以体会它们的价值。

英国《玛丽女王的诗篇》（Queen Mary's Psalter）显示了 14 世纪画家对优雅细节的喜爱。图 140 描绘基督在犹太圣殿与文士交谈。他坐在高处，用中世纪表现教师的典型手势讲解教义；文士举手表示敬畏惊讶，刚进来的双亲则惊奇地对视。

这种画法并不逼真，艺术家显然还不知道乔托再现场景的方法。《圣经》说基督当时 12 岁，画中却比成人小得过分，人物间也没有明确的距离。弯眉、下撇的嘴、卷曲的须发，都来自简单的程式。同页下方却画了与经文无关的日常生活：放鹰捕鸭。骑马的男女和前方的孩子兴奋地看着鹰抓住一只鸭，另两只正在飞走。

画家画基督时可能未看过真实的 12 岁男孩，画鹰鸭时却无疑观察过活物。他大概因太尊重《圣经》，不愿把生活观察加入其中，便将两者分开：上方用易懂的象征和手势讲故事，避免分散注意的细节；页边则呈现现实的一角，使人想起乔叟生活的世界。

优雅叙事与真实观察是在 14 世纪逐渐融合的，没有意大利艺术的影响，这一变化大概不会如此迅速。

乔托在意大利，尤其佛罗伦萨，改变了绘画的观念，使拜占庭旧式显得生硬陈旧。但意大利并未因此脱离欧洲其他地区：乔托的观念传到阿尔卑斯山以北，北方哥特式趣味也影响南方。托斯卡纳（Tuscan）的锡耶纳（Siena）是佛罗伦萨的强劲对手，深受北方影响，却没有像乔托那样迅速彻底地摆脱拜占庭传统。

与乔托同时的锡耶纳大师杜乔（Duccio，约 1255/60—约 1315/18），不断尝试使旧样式重新获得生命。其后两位画家西莫内·马丁尼（Simone Martini，1285?—1344）和利波·梅米（Lippo Memmi，?—1347?）合作的祭坛嵌板（图 141），显示锡耶纳吸收了多少 14 世纪的理想与趣味。

画中，大天使加百利（Archangel Gabriel）正向圣母报喜，口中出现「Ave gratia plena」（万福，满被圣宠者）。他左手持象征和平的橄榄枝，右手抬起，似欲说话。读书中的圣母意外见到天使，敬畏谦逊地退缩，同时回头看他。两人之间的花瓶插着象征纯洁的白百合；上方尖拱中，代表圣灵的鸽子被四翼小天使围绕。

两位画家与图 139、图 140 的法国和英国艺术家一样，喜爱精巧、抒情的形式：柔和飘动的衣饰、优雅修长的身体。整幅画如珍贵的金工作品，人物从金色背景中显出，巧妙适应复杂的嵌板形状。天使双翼纳入左侧尖拱，圣母退向右侧尖拱下，中央空白由花瓶和鸽子填补。

这继承了中世纪把宗教人物组织成美丽图案的本领，却不再靠牺牲真实形状、比例和空间来实现。斜眼、曲嘴或许显得奇异，细节却体现了乔托的成就：花瓶确实立在石地上，与天使、圣母的位置关系明确；长凳向后延伸；圣母手中的书也不只是象征，而是真实的祈祷书，书页受光，间隙有阴影。画家必定曾在画室里仔细观察过一本这样的书。

乔托与但丁同时，但丁在《神曲》（Divine Comedy）中提到过他。画图 141 的西莫内·马丁尼则是下一代意大利大诗人彼特拉克（Petrarch）的朋友。彼特拉克以献给劳拉（Laura）的十四行情诗著称，从诗中可知，他珍藏着马丁尼画的劳拉肖像。中世纪通常只用程式化的男女形象加上姓名表示某人；可惜这幅肖像已失传，无法判断它离真实容貌有多近。

不过，我们知道马丁尼和其他 14 世纪艺术家已在写生肖像，肖像艺术就在这时发展。他观察自然、注意细节的方法，大概对此有所影响，欧洲艺术家也有充分机会向他学习。他和彼特拉克都曾多年住在教皇宫廷，当时宫廷在法国南部阿维尼翁（Avignon），并不在罗马。法国仍是欧洲中心，其思想与风格影响广泛。

当时统治德国的卢森堡家族住在布拉格。布拉格主教堂有一组作于 1379 至 1386 年的捐助人（benefactor）胸像，用途与瑙姆堡创建者像相同（见 194 页，图 130），但这次可以肯定是真实肖像，因为其中有同时代的人，甚至包括主持制作的艺术家小彼得·帕勒尔（Peter Parler the Younger，1330—1399）。这很可能是我们所知最早的真正艺术家自画像（self-portrait，图 142）。

意大利和法国的影响又通过其他中心传播，波希米亚（Bohemia）便是其一。英国理查德二世（Richard II）与波希米亚的安妮（Anne）联姻，英国还与勃艮第（Burgundy）通商。欧洲至少在拉丁教会范围内仍是一个整体，艺术家与观念往来各地，人们不会仅因成就来自外国就排斥它。这种交流在 14 世纪末形成了所谓「国际式风格」（International Style）。

英国的威尔顿双连画（Wilton diptych，图 143）是精彩的例子，可能出自一位为英国国王作画的法国大师。它记录了理查德二世这位历史人物的面容。国王跪地祈祷，施洗约翰和王室的两位保护圣徒仿佛正把他托付给圣母。圣母站在天国鲜花盛开的草地上，身边天使都佩戴国王的金角白鹿标志。活泼的圣婴俯身向前，似乎在祝福或欢迎他，让他相信祈祷已有回应。

这种「供养人」肖像，大概还保留着艺术初起时那种相信图像有魔力的古老观念。供养人在动荡坎坷的生活中未必始终圣洁；但知道自己的肖像留在安静的教堂里，永远与圣徒、天使相伴，不断祈祷，或许多少能使他安心。

威尔顿双连画同样喜爱流动的线条和精巧的母题。圣母触碰圣婴小脚的动作、天使的姿态与纤长的手，都与前述作品相通。左侧跪着的天使显示画家的短缩法技艺；乐园里的花朵，则来自他喜爱的写生素材。

国际式画家描绘周围世界时，也细心观察，偏爱精巧美好的事物。中世纪历书惯用播种、狩猎、收割等劳动表现月份。一位富有的勃艮第公爵向林堡（Limbourg）兄弟作坊订制的祈祷书，所附历书（图 144）显示，生活图景的生动程度和观察力已远超早先作品，甚至超过《玛丽女王的诗篇》（图 140）。

这幅细密画描绘朝臣春日庆典：人们身着盛装，戴着枝叶花冠，骑马穿林。画家欣赏时髦少女的美，乐于把节庆的华丽尽收画页；又像乔叟描写香客那样区分各类人物，使人仿佛听到他们交谈。这幅画大概借助放大镜绘成，也值得以同样的耐心细看。众多细节组合起来，几乎像真实生活。

但它还不是一个真实的自然场面。树木如幕布遮住背景，巨大的城堡屋顶从后面露出；画家仍不能表现人物活动的完整空间，真实感主要来自细节观察。树木是成排的象征性形状，人物面孔多少也出于同一个悦目的模式。

尽管如此，画家对现实之美与欢乐的热爱，已不同于中世纪早期。绘画的兴趣逐渐从清楚、动人地讲述宗教故事，转向忠实表现自然的一角。两项目标并不冲突：关于自然的新知识，可以像 14 世纪以及后来的大师所做的那样，服务于宗教艺术。但训练要求变了。只学习宗教人物的古老程式，再不断重新组合，已经不够。

艺术家还须能写生，再将画稿移入作品。他们开始用速写本积累奇异美丽的动植物。当初马修·帕里斯画大象还是偶然的例外（见 197 页，图 132），如今却逐渐成为常规。图 145 是意大利北部画家皮萨内洛（Pisanello，1397—1455?）在林堡兄弟作品二十多年后画的素描，显示这种习惯如何引导艺术家热切研究活的动物。

观众也开始按描绘自然的本领和引人入胜的细节评价作品。艺术家却不止于花卉、动物等局部，他们还要探索视觉法则、掌握人体知识，像希腊和罗马人那样塑造人体。兴趣转向这里，中世纪艺术便实际上告终，我们进入了通常所说的文艺复兴（Renaissance）。

「文艺复兴」（renaissance）意为再生或复活。这个观念从乔托时代起在意大利逐渐形成。称赞诗人或艺术家的作品可与古典时代媲美，便是说它像古希腊、古罗马作家赞颂的大师之作一样美好；乔托因此被称为使艺术复兴的大师。

意大利人知道，以罗马为首都的故国曾是文明中心，并认为日耳曼哥特人、汪达尔人的入侵和帝国瓦解，使国家失去了力量与荣耀。他们把艺术复兴与「宏伟即罗马」的重生联系起来，自豪地回望古典时代，把其后至今的一段历史看作伤心的插曲，称为「中间时代」（The Time Between），由此产生「中世纪」（Middle Ages）之名。又因责怪哥特人毁掉帝国，便用「哥特式」贬称中间时期的艺术，意指野蛮，正如「汪达尔主义」（Vandalism）指无故毁坏美好事物。

这些观念至多是对历史的粗略简化。哥特人入侵与今日所谓哥特式艺术兴起，相隔约 700 年；艺术在黑暗时期的动乱后逐渐复苏，到哥特式时期已开始进入鼎盛。意大利在中世纪一度落后，或许因此不如北方民族容易觉察这种成长，而把乔托的成就视为重大的新创造，是艺术中高贵、伟大事物的再生。

14 世纪意大利人相信，古典时代繁盛的艺术、科学和学术几乎全被北方蛮族摧毁，自己则正在恢复昔日荣光，开创一个新时代。

这种自信与希望，在但丁和乔托的故乡、富裕的商业城市佛罗伦萨最为强烈。15 世纪最初 10 年，一群艺术家在这里有意识地摆脱旧观念，着手创造新艺术。

这批年轻艺术家的领袖是建筑师菲利波·布鲁内莱斯基（Filippo Brumelleschi，1377—1446）。他受聘完成佛罗伦萨的哥特式主教堂，充分掌握了哥特式建筑技术。他的一项著名成就，正有赖于这种起拱知识：市民希望为教堂加上巨大的圆顶，但支撑圆顶的立柱相距太远，无人能解决跨度问题，最后由他找到办法（图 146）。

设计新教堂和其他建筑时，他却决意放弃旧风格，响应复兴罗马的理想。据说他到过罗马，丈量神庙、宫殿遗迹，画下形状和装饰。他并非要照搬古建筑，因为它们已不适应 15 世纪佛罗伦萨的需要，而是要自由运用古典形式，创造和谐美丽的新建筑。

布鲁内莱斯基的方案成功影响了近 500 年的欧美建筑。城乡中采用古典圆柱或三角额墙（pediment）的建筑，处处可见。直到作者所处的 20 世纪，建筑师才开始质疑文艺复兴传统，正如他当初反对哥特式传统一样。即使没有柱子或类似装饰的现代房屋，也常在门窗线脚、尺度和比例上保留古典形式。他确实开创了一个建筑时代。

布鲁内莱斯基为佛罗伦萨权贵帕齐（Pazzi）家族建造的小教堂（图 147），既不像古典神庙，也远离哥特式。他以独特方式组合圆柱、壁柱和拱，取得新颖、轻快、优雅的效果。门框上的古典三角墙（gable），即三角额墙，以及拱与上层扁平半柱的结合，都显示他对遗迹和罗马万神庙的细致研究（见 120 页，图 75）。

明亮、匀称的内部更显出这种渊源（图 148）。没有哥特式所重视的高窗和细柱，灰色壁柱分割着白墙，表达古典「柱式」的观念。这些壁柱并不承担结构功能，而是使内部形状与比例清楚可见。

布鲁内莱斯基看来还发现了另一项影响后世的艺术方法：透视法（perspective）。希腊人虽懂短缩，希腊化画家也善于营造深度（见 114 页，图 72），却不知道物体随距离缩小的数学规律。古典画家还不能画出一条向画面深处延伸、最终消失于地平线的林荫大道。

布鲁内莱斯基提供了数学解法，必定令画家朋友振奋。图 149 是最早依照这些规则绘成的作品之一：佛罗伦萨一所教堂里的《三位一体》（Holy Trinity）壁画。圣母、圣约翰站在十字架下，供养人——一位年长商人与妻子——跪在外侧。

画家马萨乔（Masaccio，1401—1428）的绰号意为「笨拙的托马斯」（clumsy Thomas）。他去世时未满 28 岁，却已彻底革新绘画。透视法只是其中一部分，初次出现时却必定令人惊讶：壁画仿佛在墙上开了洞，让人看见里面一座布鲁内莱斯基式的新葬仪礼拜堂（burial chapel）。

框架中的人物或许更令人震惊。当时佛罗伦萨和欧洲各地都流行国际式的精巧优雅，马萨乔却画出凝重坚实、棱角分明的人物，以放着骸骨的凄凉墓室代替花朵珠宝等细节。它不如时人惯见的画悦目，却更真实动人。马萨乔欣赏乔托的宏伟，但并未照搬。

圣母指向十字架上儿子的简单手势，是庄严画面中唯一的动作，因此格外感人。其余人物几乎像雕像，透视框架强化了他们仿佛可触的实体感，使人物及其含义贴近观众。对文艺复兴大师，新技术并非最终目标，而是让题材更深入人心的手段。

布鲁内莱斯基一派最伟大的雕刻家是佛罗伦萨的多纳太罗（Donatello，1386?—1466）。他比马萨乔年长 15 岁，寿命也长得多。早期作品《圣乔治》（St George，图 151）受武器制造者行会委托，为保护圣徒而作，原定放在奥尔·圣米凯莱教堂（Or San Michele）外的壁龛。

与大主教堂的哥特式雕像相比（见 191 页，图 127），变化极为彻底。旧雕像平静庄严地排列于门廊，仿佛来自另一个世界；圣乔治却双脚坚实踏地，像已决意寸土不让。他没有中世纪圣徒的淡漠安详，面容充满活力，全神贯注（图 150）。

圣乔治仿佛注视着接近的敌人，估量对方实力，手按盾牌，姿态紧张而坚决。这座像以表现青春的锐气与胆量著称，也体现了新的雕刻观念：人物虽充满生命与动势，轮廓仍清楚，整体坚如磐石。与马萨乔一样，多纳太罗以生动的自然观察，取代前辈的精巧优雅。

手和眉毛等细节已摆脱传统范本，显示对人体特征持续而新鲜的研究。15 世纪初的佛罗伦萨大师不再满足于继承中世纪的程式。

他们像自己敬仰的希腊、罗马人那样，请模特儿或同行在画室、作坊里摆出所需姿势，直接研究人体。正是这种新方法和新兴趣，使多纳太罗的作品如此逼真。

多纳太罗生前已享盛名，像一个世纪前的乔托一样，常受邀到意大利其他城市创作。约在圣乔治像完成 10 年后，他为锡耶纳洗礼盘制作了青铜浮雕（图 152）。与第 179 页图 118 的中世纪洗礼盘一样，它表现施洗约翰的生平；这里是莎乐美（Salome）要求希律王（Herod）以约翰的头奖赏她跳舞，而愿望刚得到满足的恐怖时刻。

透过王室宴厅，可以望见乐工坐廊和后方的房屋、楼梯。刽子手端着盛头颅的大盘，刚进门跪在国王面前。国王惊恐地后退、举手，孩子们哭着逃开。怂恿这桩罪行的莎乐美之母试图向国王解释，宾客却纷纷退避，使她周围空出一大片地方。一位客人遮住双眼，其余挤向似乎刚停舞的莎乐美。

这种画法一定震动了熟悉哥特式优雅叙事的人。雕刻家追求的是突发的混乱，没有整齐悦目的图案；人物如马萨乔笔下的一样，动作粗硬激烈，丝毫不减弱故事的恐怖。当时观众必定会感到场面具有难以置信的生命力。

透视法增强了场面的真实感。多纳太罗想必先问自己：圣徒的头被送入大厅时，会是什么样子？他尽力构造事件可能发生的古典宫殿，并用古罗马形式处理背景人物。可见，他与布鲁内莱斯基一样，已开始系统研究罗马遗物，帮助艺术再生。

但并非研究古代艺术引发了文艺复兴。几乎相反，是这群艺术家先有了复兴艺术的热望，才求助于自然、科学与古代遗物，实现新的目标。

科学和古典艺术知识曾一度由意大利文艺复兴艺术家独擅；但创造一种空前忠实于自然的新艺术的热望，也鼓舞着同时代的北方艺术家。

多纳太罗一代厌倦了国际哥特式的纤细精巧，追求朴素有力的形象；阿尔卑斯山以北，克劳斯·斯勒特（Clans Sluter）也在寻找更真实率直的艺术。他约于 1380 至 1405 年在富裕的勃艮第公国首府第戎（Dijon）工作。最著名的是一组先知像，原为朝圣地水泉上的大十字架底座（图 154）。

先知各持大书或写卷，刻着被理解为预言耶稣受难的话，仿佛正在默想将来的悲剧。他们与哥特式门廊的庄严僵硬形象已大不相同（见 191 页，图 127），变化不亚于多纳太罗的圣乔治。戴头巾的是但以理，光头老人是以赛亚（Isaiah）。比真人还大的身躯，加上黄金和色彩，仿佛神秘剧里正要念台词的角色。但逼真之外，飘动的衣饰与高贵姿态也显出斯勒特的艺术匠心。

北方最终在再现真实方面取得突破的，是画家杨·凡·艾克（Jan Van Eyck，1390?—1441）。他的发现一开始就被认作革新。与斯勒特一样，他联系着勃艮第公爵宫廷，但多在尼德兰（Netherlands）的一片地区工作，即今天的比利时。

他最著名的作品是根特（Ghent）包含多个场景的巨幅祭坛画（altarpiece，图 155、图 156）。据说由生平不详的哥哥胡贝特（Hubert）起稿，杨在 1432 年完成，正与上述马萨乔和多纳太罗的作品同时。

这幅佛兰德斯祭坛画虽不同于马萨乔的佛罗伦萨壁画（图 149），仍有共同点：两侧都是祈祷的供养人夫妇（图 155），中央都有巨大的象征图像。马萨乔画三位一体，凡·艾克画《崇拜羔羊》，羔羊象征基督（图 156）。构思主要依据《启示录》第七章第 9 节：来自各国、各族、各民、各方的无数人，站在宝座和羔羊面前。

教会把这段经文与万圣节联系起来，画家由此展开。上方圣父像教皇般荣耀地端坐，庄严不逊于马萨乔的圣父；两侧是圣母和最早称基督为「上帝的羔羊」的施洗约翰。

祭坛画在庆典时像折页一样展开，呈现众多人物与鲜艳色彩（图 156）；平时合拢，外观较素朴（图 155）。外侧的施洗约翰和福音书作者约翰被画成雕像，类似乔托在阿雷纳教堂对善恶拟人像的处理（见 200 页，图 134）。上方是「圣母领报」。与西莫内·马丁尼约 100 年前的同题作品比较（见 213 页，图 141），便能初步体会凡·艾克描绘《圣经》的新「现实」手法。

最令人震惊的革新在内翼堕落后的亚当与夏娃。《圣经》说，他们吃下知识树禁果后才知道自己赤裸；画中虽用无花果叶遮身，仍有真切的裸露感。早期意大利文艺复兴大师从未完全摆脱希腊罗马传统，不会这样表现。《米洛的维纳斯》和《眺望楼的阿波罗》（见 104—105 页，图 64、图 65）便显示古人如何将人体理想化。

凡·艾克却必定面对模特儿忠实描绘，这种坦诚甚至使后人震惊。他并非不懂美，也像威尔顿双连画的作者那样（见 216—217 页，图 143），热衷于表现天国的庄严。他耐心细绘奏乐天使的珍贵锦缎与珠宝光泽，又显示兄弟二人并未完全摆脱国际式传统，而是把林堡兄弟一类画家的方法发展到超越中世纪观念的地步。

林堡兄弟善用观察到的花、动物、建筑、华服和珠宝充实画面，乐于展现赏心悦目的细节，却不太关心整体的真实形状，素描与透视因而未必可信。凡·艾克观察更耐心、细节更精确。林堡兄弟的树木仍是程式（见 219 页，图 144），风景像幕布或花毯；凡·艾克画的则是真实树木和景色，一直通向地平线上的城市、城堡。岩石间的草、山崖上的花，都比装饰性丛林观察得细致。

人物与动物也一样，马鬃和骑者衣服的毛皮几乎根根可数。林堡兄弟的白马有些像木马，凡·艾克画的马虽形状姿态相近，却有眼中的光、皮肤的褶皱，腿部的明暗使它圆实，而非近乎扁平的形状。

不能因为林堡兄弟或其他画家不够写实，就贬低其作品。但要理解北方艺术的发展，便须注意凡·艾克观察自然的耐心。与他同时的佛罗伦萨大师，从直线透视的框架出发，用解剖知识和短缩规律塑造人体，以近乎科学的精度再现自然；凡·艾克走另一条路，不断添入准确的细节，直到整幅画像镜子般反映可见世界。

这种区别保持了许多年。看见擅长表现花朵、珠宝和织物美感的画，可以合理推测作者来自北方，很可能是尼德兰；若以鲜明轮廓、清楚透视和准确优美的人体见长，则大概出自意大利。

为像镜子般再现细节，凡·艾克必须改进技术，因此被称为油画的发明者。这个说法的确切含义与正误，一直有争论；他不像透视法的发现者那样提出全新原理，而是取得了适合画板的新颜料配方。

当时没有现成的管装或盒装颜料。画家或学徒把有色植物、矿物夹在石间磨成粉，使用前加液体调成糊状。中世纪主要用蛋作调和剂，形成蛋胶画法；它相当好用，却干得太快，似乎不能满足凡·艾克让色彩缓慢过渡的要求。

用油代蛋，他便能更从容、精确地工作，调出光亮的颜料，敷成透明色层（glaze），再用尖笔点出闪亮的高光（highlight）。这些极其精细的效果令时人惊叹，油画很快被普遍视为最适用的手段。

凡·艾克大概在肖像画上最为成功。图 158 描绘来尼德兰办事的意大利商人乔瓦尼·阿尔诺菲尼（Giovamni Arnolfini）与新娘琼妮·德·凯娜妮（Jeanne de Chenany），其新颖不亚于多纳太罗或马萨乔的作品。地毯、拖鞋、墙上念珠、床头小刷子、窗台水果，把平凡的室内固定在画板上，仿佛可以登门造访。

画面大概表现两人订婚：女子把右手放进阿尔诺菲尼的左手，他正要覆上右手，庄重确认结合。画家可能像公证人一样受邀记录并见证这一时刻。这或可解释画面显眼处的拉丁文「Johannes de evck fuit hie」，意为杨·凡·艾克在场。后墙镜子映出场景背面，似乎还包括画家兼证人本人（图 159）。

不知是商人还是画家想到了这种用途，像后来由证人签字确认的法律照片。无论是谁，都迅速看到了新画法的潜力：艺术家第一次成为真正的目击证人。

为了画出眼中所见，凡·艾克和马萨乔一样，放弃了国际哥特式悦目的图案与流畅曲线。欣赏威尔顿双连画之美的人（见 216—217 页，图 143），可能觉得他的人物生硬笨拙。但这一代欧洲艺术家热切追求真实，舍弃旧的美感标准，大概使许多年长者吃惊。瑞士画家康拉德·维茨（Conrad Witz，1400?—1446?）是其中激进的一位。

图 161 是他 1444 年为日内瓦创作的圣彼得祭坛画，依据《约翰福音》第二十一章，表现彼得遇见复活的基督。使徒和同伴在提比哩亚海（Sea of Tiberias）捕鱼无获；黎明时，耶稣站在岸边，他们却未认出。听从他的话向船右边撒网后，鱼多得拉不起网。有人认出「是主」，赤身的彼得便束上外衣跳入水中，其他门徒留在船上，随后众人与耶稣共餐。

中世纪画家大概用几排程式化波浪表示海面就够了。维茨却要日内瓦人清楚看见事件，于是画他们熟悉的日内瓦湖，背景是塞利维山（Mont Saleve）。这片真实风景至今仍与画中相似，大概是首次准确描绘某处景色的「肖像」。

真实湖面上也是普通的渔人，忙着操弄渔具，笨拙地稳住船身，不再是旧画里高贵的使徒。彼得在水中手忙脚乱，正合情理；只有基督平静坚定，形象让人想起马萨乔的壁画人物（图 149）。日内瓦信徒初见新祭坛，看到与自己相同的人在熟悉的湖上捕鱼，复活的基督又在熟悉的岸边显现，给予帮助安慰，必定深受感动。

佛罗伦萨发起艺术革命后，下一代开始把布鲁内莱斯基、多纳太罗和马萨乔的发现用于各种委托。难处在于，赞助人交付的任务并未根本改变，新方法有时与旧用途不合。布鲁内莱斯基能把罗马式圆柱、三角额墙和檐口用于教堂，后继者也争相仿效。利昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti，1404—1472）甚至把一座教堂的立面做成巨大的罗马凯旋门（图 162；参看 119 页，图 74）。

城市住宅却不能照神庙建造。罗马私人住宅没有保存下来；即使留存，需求和习俗已变，也未必有用。阿尔贝蒂为富商鲁切莱（Rucellai）家族设计邸宅时，找到了影响深远的折衷办法（图 163）：仍建普通的三层住宅，再以古典形式装饰立面。扁平壁柱和檐部组成网格，表达古典柱式，却不改变房屋结构。

方法来自罗马圆形大剧场（见 118 页，图 73），它把不同希腊柱式分用于各层。这里底层也是多立安柱式的变体，壁柱间设圆拱。阿尔贝蒂由此更新了城市邸宅，却未完全割断哥特式传统。将它的窗与巴黎圣母院立面比较（见 189 页，图 125），可见相似之处：他把被称为「野蛮」的尖拱改成圆拱，在原有格局中加入古典柱式，仿佛把哥特式设计译成古典语言。

阿尔贝蒂的做法很有代表性。15 世纪中叶，佛罗伦萨画家和雕刻家也常须使新方案适应旧任务，在哥特式传统与新形式之间寻求调和。

与多纳太罗同时的洛伦佐·吉伯尔蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455），是善于调和新旧的佛罗伦萨大师。图 164 是他为锡耶纳洗礼盘制作的浮雕；多纳太罗的《莎乐美的舞蹈》（Dance of Salome，见 232 页，图 152）也在同一洗礼盘上。前者乍看不如后者惊人，其布局仍接近 12 世纪列日铜匠的作品（见 179 页，图 118）：基督居中，两侧是施洗约翰与侍奉天使，圣父和鸽子高悬天上。精细的衣褶，也使人想起 14 世纪金工，例如第 210 页图 139 的圣母像。

但吉伯尔蒂的作品同样有力真实。基督美丽谦抑，是上帝的羔羊；约翰是来自荒野的憔悴先知，姿态庄重有力；天使们静静地惊喜相望。人物各有特点，角色清楚。

多纳太罗为强化戏剧性，打破了以往清晰的布局；吉伯尔蒂则保持清楚与克制。他不像多纳太罗那样强调真实空间，只稍示深度，让主要人物从浅淡背景中鲜明浮现。

佛罗伦萨附近菲耶索莱（Fiesole）的画家安杰利科修士（Fra Angelico，1387—1455），也像吉伯尔蒂一样，在接纳新发现时保留旧理想。他用马萨乔的方法表达传统宗教观念。作为多明我会修士，他约在 1440 年为佛罗伦萨圣马可修道院绘制了最美的一批湿壁画，每间修士房和每条走廊尽头各有一个宗教场面。今天走在安静的古建筑里，仍能感受到创作时的精神。

一间房中的《圣母领报》（图 165）表明，他运用透视毫不困难：圣母跪处的回廊，与马萨乔著名壁画的拱顶一样可信（见 228 页，图 149）。但他并非主要想「在墙上凿个洞」，而是像 14 世纪的西莫内·马丁尼一样（见 213 页，图 141），以美与简朴呈现宗教故事。画中少有动作，也不强调人体的体积；他明白布鲁内莱斯基和马萨乔提出的问题，却有意不炫耀新技艺。这份谦抑使画面更动人。

保罗·乌切洛（Paolo Uccello，1397—1475）的作品显示了新问题的吸引力和难处。伦敦国立美术馆（National Gallery）的战争画（图 166），是他保存最完好的作品之一，原来可能用于梅迪奇宫（Palazzo Medici）的护壁板，即墙下部的镶板。梅迪奇是佛罗伦萨最富有、最有权势的商人家族。画面记录当时仍受议论的 1432 年圣罗马诺（San Romano）战事：在意大利各集团频繁内战的一次交锋中，佛罗伦萨击败了敌军。

全副武装的骑士持重矛策马，仿佛参加比武，使人想起中世纪传奇。人马像木偶或玩具，场面欢快，不像真实战斗。但这种效果恰恰来自画家对新技术的迷恋：他竭力使人物从空间中凸显，仿佛雕刻出来。

据说他日夜研究透视缩短，不断自出难题；妻子催睡时，他也难得抬头，只惊叹透视的美妙。画中散落的甲胄都努力按正确短缩描绘，最使他得意的可能是摔落地面的武士（图 167）。这种困难的画法前所未见，虽比其他人物略小，仍必定轰动一时。连断矛也指向共同的「消失点」，这种数学布局部分造成了舞台般的人工感。

与凡·艾克的骑士（见 238 页，图 157）和林堡兄弟的细密画比较（见 219 页，图 144），可见他如何改造哥特式传统。凡·艾克靠细节观察，连微妙色调都忠实再现；乌切洛则靠透视搭起舞台，使人物成为立体。他们确有体积，却像透视镜中的立体画：画家尚未学会以光、明暗和大气软化严格透视带来的刺目轮廓。不过，面对国立美术馆的原作，这些并不显得不妥。他虽专注几何学，仍是出色的艺术家。

有些画家既不像安杰利科那样执守传统精神，也不像乌切洛那样痴迷难题，只愉快地运用新方法。这种兼取两端的作品，大概更合公众趣味。梅迪奇邸宅私人礼拜堂的壁画就交给了安杰利科的学生贝诺佐·戈佐利（Benozzo Gozzoli，约 1421—1497），他的志趣却与老师迥异。东方三博士带着王室气派骑马穿过秀丽丘林，铺满礼拜堂墙壁（图 168）。

《圣经》题材让他尽情展现华服、豪华装束和快乐的神话世界。这种贵族庆典趣味也盛行于勃艮第（见 219 页，图 144），梅迪奇与那里有密切贸易关系。戈佐利用新艺术把当代欢乐生活画得更生动有趣，记录了时代的色彩与风貌。我们应感谢这些并非第一流的大师留下了如此悦目的场面；小礼拜堂至今仿佛还保有节庆的兴味。

佛罗伦萨南北的画家，有时比本城人更热心吸收多纳太罗和马萨乔的启发。安德烈亚·曼泰尼亚（Andrea Mantegna，1431—1506）先在北方大学城帕多瓦工作，后服务于曼图亚（Mantua）宫廷。他在帕多瓦一所教堂绘制圣詹姆斯（St James）传说壁画，距乔托作画的礼拜堂不远。二战轰炸重创教堂，大部分壁画被毁，损失了艺术史上极伟大的作品。

其中《圣詹姆斯被押赴刑场》（图 169）像乔托、多纳太罗一样，重新设想真实的事件，但要求更严格。乔托关注特定情境中的人物行动，曼泰尼亚还考察外部环境。他知道圣徒生活在罗马帝国，于是研究古代遗物，把城门画成凯旋门，士兵穿上符合古物记载的罗马服装、甲胄。场面的简朴雄浑也有罗马艺术精神，与同时代戈佐利近于国际哥特式的欢庆景象迥异。

曼泰尼亚沿着马萨乔的方向，使人物动人而富有雕塑感。他用透视搭建可信的舞台，却不像乌切洛那样炫耀效果。押送队伍忽然停住：一位迫害者悔悟，跪在圣徒脚下请求赐福，圣徒平静转身祝祷。旁边一个罗马士兵漠然观看，另一个举手，似乎也受到感动。拱门为这个片刻加上框架，将它与卫士驱赶围观人群的骚动隔开。人物的安排如同高明的舞台调度，清楚传达了事件与意义。

与此同时，佛罗伦萨以南的阿雷佐（Arezzo）和乌尔比诺（Urbino），皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡（Piero della Francesca，1416?—1492）也在探索新方法。他的壁画与戈佐利、曼泰尼亚的作品同属 15 世纪中期稍后，即马萨乔身后一代。图 170 描绘使君士坦丁接受基督教的梦：决战前，天使持十字架显现，告诉他「克敌制胜以此为帜」。

夜间敞开的营帐里，皇帝卧榻沉睡，卫兵坐在身旁，两名士兵守护。天使伸手持十字架，从高处冲下，一道光突然照亮静夜。像曼泰尼亚的画一样，舞台清晰，没有分散注意的细节。皮耶罗同样仔细研究罗马军服，避开戈佐利式的华丽装饰。天使的大胆短缩显示透视功力，甚至在小型复制品中几乎难以辨认。

他还进一步发挥了光线。中世纪平板人物几乎没有阴影，马萨乔已用明暗塑造圆实体积（见 228 页，图 149），但皮耶罗更清楚地看到其潜力。这里，光不只塑造人物，也形成深度：前方士兵像黑色剪影，衬着明亮帐口；坐在台阶上的卫兵被天使的光照出，两者之间便有了距离。营帐包围着一片圆形空间，光的作用不亚于短缩和透视。

明暗还赋予深夜神秘气氛，让皇帝那即将改变历史的梦显得可信。画面的单纯平静极为动人，皮耶罗或许因此成为马萨乔最伟大的继承者。

新方法在各地运用时，佛罗伦萨画家却逐渐发现它们也带来难题。起初他们或许以为透视和自然研究能解决一切，但艺术并不像科学那样前进。技巧可以发展，一处发现却可能在别处造成困难。中世纪画家不懂准确素描，反而能自由安排形象，组成优美图案，例如 12 世纪历书插图（见 181 页，图 120）和 13 世纪《圣母安息》浮雕（见 193 页，图 129）。14 世纪的西莫内·马丁尼还可以让人物在金色背景前构成清晰布局（见 213 页，图 141）。

一旦要求画面像镜子一样反映现实，人物就不能随意摆布，因为现实并不天然和谐，也没有浅淡背景衬托一切。新本领可能损害艺术家最珍贵的天赋：创造悦目统一体的能力。大型祭坛画尤其棘手，它要让远处的信徒看清，要配合教堂建筑，还须以清楚动人的轮廓讲述宗教故事。

15 世纪后半叶，安东尼奥·波拉尤洛（Antonio Pollaiuolo，1432?—1498）尝试用明确规则调和准确素描与和谐构图。《圣塞巴斯提安殉教》（St Sebastian，图 171）是较早的这种尝试。它或许未完全成功，也不十分悦目，却清楚显示了探索的自觉。圣徒被绑在木桩上，6 名刽子手围成一圈，整体形成规则的尖三角；左右人物逐一对应。

这种布局几乎对称得僵硬，波拉尤洛显然察觉了，便加入变化：两个弯腰调弓的人一正一背，射箭者也相互呼应，造成动作与反动作，近似音乐的进行与反进行。但效果仍不自然，像技巧练习。我们可以设想，他让同一模特儿从不同方向供画；对肌肉与动作知识的自豪，几乎压过了真正的主题。

背景虽用新透视画出美妙的托斯卡纳远景，却与中心事件不协调：殉难的小丘没有道路通往后面的景色。换成浅淡或金色背景似乎更统一，但如此真实生动的人物，又难以安放其中。艺术一旦走上与自然竞争的道路，就不能回头。

这类问题想必在 15 世纪画室里反复讨论。下一代意大利艺术达到高峰，正因为找到了答案。

山德罗·波蒂切利（Sandro Botticelli，1446—1510）也在寻求答案。他最著名的作品之一《维纳斯诞生》（The Birth of Venus，图 172），描绘古典神话。古典诗人在中世纪未被遗忘，但到意大利人热望复兴罗马时，神话才在有文化的世俗人士中广泛流传。他们敬信古人的智慧，认为故事中蕴含神秘深奥的真理，而不只是有趣童话。

委托此画的梅迪奇家族成员，要把它用于乡间别墅。他本人或博学的朋友大概向画家讲解过古人关于维纳斯出海的描写。在学者眼中，这象征神把美的启示带到人间；可以想象，波蒂切利怀着敬意寻找相称的画法。

维纳斯乘贝壳出海，风神在飘落的玫瑰中将她吹向岸边，一位季节女神或水中仙女（Nymph）持紫红斗篷迎候。人物组成了完美和谐的图案，在波拉尤洛未能解决之处获得成功。但波拉尤洛或许会说，这以牺牲他力求保留的准确和体积为代价。波蒂切利的人物确实不如波拉尤洛或马萨乔的人物圆实准确。

优雅动作与节奏鲜明的线条，令人想起吉伯尔蒂、安杰利科的哥特式传统，甚至 14 世纪西莫内·马丁尼的《圣母领报》（见 213 页，图 141）和法国金工（见 210 页，图 139）中柔美的体态、飘动的衣饰。维纳斯过长的颈部、陡削的肩，以及左臂与躯干奇异的连接，都未妨碍她的美。更确切地说，画家为优美轮廓改变了自然形状，增强和谐与感染力，使她宛如天国送到海边的一件娇柔礼物。

赞助人洛伦佐·迪·皮耶尔弗朗切斯科·德·梅迪奇（Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici），还雇用了佛罗伦萨人阿梅里戈·韦斯普奇（Amerigo Vespucci）。韦斯普奇为这家商行远航，抵达后来以他名字命名的新大陆。至此，我们到了后世历史学家所定的中世纪「正式」终点。

意大利艺术已有多个可称新时代开端的转折，如约 1300 年乔托、约 1400 年布鲁内莱斯基的发现。但两个世纪间更重要的变化，或许在精神而非方法。比较中世纪插图（见 195 页，图 131；211 页，图 140）与约 1475 年的佛罗伦萨书页（图 173），便能感受同一形式中的差异。后者并非缺少虔诚敬意，而是艺术的新力量使画家不再只把它当作传达宗教意义的工具；他还要把书页变为财富与奢华的欢乐展示。艺术美化生活的作用从未完全消失，到意大利文艺复兴时，逐渐居于主导。

布鲁内莱斯基一代的发现，使 15 世纪意大利艺术走上不同于欧洲其他地区的道路。不过，南北艺术家的目标大概相差不大，主要差在手段。

建筑最能说明这一点。布鲁内莱斯基用古典母题结束了佛罗伦萨的哥特式，意大利以外却近一个世纪后才纷纷效仿。整个 15 世纪，北方仍发展哥特式，保留尖拱、飞扶垛，同时改变趣味。14 世纪埃克塞特窗户的「盛饰式」已偏爱花边和装饰（见原书 208 页，图 137）；15 世纪又进一步追求复杂窗格与奇特细节。

鲁昂（Rouen）法院（Palace of Justice，图 174）代表法国哥特式的最后阶段，有时称火焰式（Flamboyant Style）。变化繁多的装饰铺满建筑，似乎不问其结构功能。这类作品以财富和想象力营造童话般的效果，却也仿佛用尽了哥特式的潜能，迟早会转向。已有迹象表明，即使没有意大利的直接影响，北方也可能发展出更简朴的风格。

英国哥特式晚期的垂直式（Perpendicular），尤其显示这种趋向。14 世纪晚期至 15 世纪的装饰，更多采用直线，取代盛饰式窗格的曲线和弧线。1446 年动工的剑桥国王学院（King's College）礼拜堂最为著名（图 175）。内部比早先教堂简单，没有侧廊，也没有分隔侧廊的柱列和尖拱，仿佛一座高耸大厅。

整体比大主教堂简朴，也可能更世俗，工匠却能把创造力集中在细部。「扇形拱顶」（fanvault）的直线和曲线织成奇妙花边，让人想起克尔特、诺森伯兰写本的装饰（见 161 页，图 103）。

北方绘画和雕刻也类似建筑：15 世纪意大利已进入文艺复兴，北方仍依恋哥特式。凡·艾克兄弟虽有革新，艺术实践仍主要依靠习俗与程式，数学透视、科学解剖和罗马遗物研究尚未成为重心。在这个意义上，北方还是中世纪艺术，南方已进入「近代时期」（modern era）。

两边面对的问题却相近。凡·艾克教画家通过辛勤观察积累细节，使画面成为自然之镜（见 238 页，图 157；241 页，图 158）。北方有人把新发现用于传统题材，正如安杰利科和戈佐利把马萨乔的方法融入 14 世纪的精神（见 253 页，图 165；257 页，图 168）。

15 世纪中期在科隆工作的斯特凡·洛赫纳（Stefan Lohner，1410?—1451），便像北方的安杰利科。他画玫瑰荫下的圣母，身边小天使奏乐、散花、给圣婴递水果（图 176）。他熟悉凡·艾克的方法，精神却更近于哥特式威尔顿双连画（见 216—217 页，图 143）。

比起双连画近乎平面的形象，洛赫纳已经能画出草地上圣母周围的空间。虽仍用金色背景，前方却是可信的舞台，两个小天使还向后拉开仿佛挂在画框上的帷幕。这样的作品与安杰利科的画，先打动了 19 世纪的拉斯金（Ruskin）和前拉斐尔派（Pre-Raphaelite school）等浪漫主义批评家，他们从中看见纯真童心。这种评价有道理：画面既保留古老精神，又有我们熟悉的真实空间和较准确的素描，因此比更早的中世纪作品容易理解。

另一些北方画家更接近戈佐利，尤其是设计花毯和装饰珍贵写本的人，也用国际式的精神表现繁华生活。约作于 15 世纪中叶的书页（图 177），与戈佐利壁画同时。传统主题是作者向贵族赞助人献书，画家却觉得单画此事太单调，便加入门厅环境及周围活动。

门后似乎有人准备出猎，一个衣着讲究的人架着猎鹰，旁边站着颇自负的市民。城门内外的摊位和商亭上陈列货物，顾客正在挑看，构成中世纪城市的生动写照。这种画在 100 年前乃至更早都难以见到；要寻找同样忠实的日常生活描写，得回到埃及艺术，但埃及人也未曾如此准确而幽默地观察社会。《玛丽女王的诗篇》中初现的诙谐（见 211 页，图 140），如今充分展开。相比意大利追求理想的和谐与美，北方更喜爱这种日益兴盛的生活图景。

南北并非闭门发展。法国名家让·富凯（Jean Fouquet，1420?—1480?）年轻时访问意大利，1447 年曾在罗马为教皇画像。图 178 大概画于返国数年后，像威尔顿双连画一样（见 216—217 页，图 143），表现供养人在圣徒庇护下跪地祈祷。

供养人名为 Estienne，即古法语的司提反（Stephen），身边便是保护圣徒圣司提反。他是基督教第一位执事，穿着执事长袍，书上放着尖锐大石，象征《圣经》所载他被石头打死的殉难。

半个世纪间，再现自然的进展十分明显。双连画人物像剪纸，富凯的人物却仿佛雕塑；前者没有明暗塑形，后者运光几乎近于皮耶罗（见 261 页，图 170）。安静的人物立在可信空间中，显示意大利经验的影响。但毛皮、石头、衣料、大理石的质感，又表明他仍受益于凡·艾克的北方传统。

罗吉尔·凡·德尔·韦登（Rogier van der Weyden，1400?—1464）也曾于 1450 年赴罗马朝圣。他的生平所知不多，只知声名卓著，住在凡·艾克工作过的南尼德兰。《下十字架》大型祭坛画（图 179）中，他像凡·艾克一样细绘毛发和针脚，却没有再现真实场所，而把人物安放在单纯背景前的浅舞台上。

想到波拉尤洛的难题（见 263 页，图 171），便能理解这种取舍：祭坛画须让远处信徒看清，图案要完整悦目。罗吉尔达到了目的，又不显造作。基督身体朝向观众，成为中心；两侧哭泣的妇女形成边框。圣约翰与另一侧抹大拉的玛丽亚都前倾身体，他试图扶住昏厥的圣母，却未能奏效；圣母的姿势又与被放下的基督呼应。老人的平静衬托了主要人物强烈的动作。

这仿佛一组神秘剧（mystery play）或「活画」（tableau vivant）演员，由熟悉中世纪作品的导演安排姿势。罗吉尔用真实的新形式转化哥特式观念，保住了可能被凡·艾克新发现冲淡的清晰构图传统。他为北方艺术作出了重大贡献，后继者由此各自探索，调和新的表现要求与古老宗教目的。

15 世纪后半叶佛兰德斯大师胡戈·凡·德尔·胡斯（Hugo van der Goes，?—1482），显示了这类探索的成果。他是少数生平稍有记载的早期北方画家之一。据说晚年自愿隐居修道院，深受罪感和忧郁困扰；作品也紧张严肃，与凡·艾克的安宁不同。

《圣母安息》（图 180）中，12 位使徒的反应各异，从静默悲伤，到放声哀悼，甚至近乎失态的惊愕。与斯特拉斯堡同题浮雕比较（见 193 页，图 129），更见姿态的多样。早期雕刻的使徒彼此相似，不必顾及短缩和真实空间，容易组成清楚图案。

胡斯却要再现可信场面，又不让画板留下无意义的空白。前景两名使徒和床上方的幻象，最显出他努力展开人物的经营。动作因此略显扭曲，却加强了平静圣母周围的激动气氛。拥挤的房间中，只有圣母看见圣子张开双臂迎接自己的幻象。

罗吉尔保存的哥特式观念，对雕刻和木雕尤其重要。图 182 的祭坛于 1477 年为波兰克拉科夫（Gracow）制作，比波拉尤洛祭坛画晚两年（见 263 页，图 171）。作者法伊特·施托斯（Veit Stoss）大半生住在德国纽伦堡，1533 年高龄辞世。即使在小图中，主要场面仍一目了然，正如站在远处的信徒所见。

中央也是圣母安息，但她在 12 位使徒身边跪地祈祷，没有躺在床上。上方基督接引她的灵魂入天堂；更高处，圣父和圣子为她加冕。两翼描绘圣母生平重大时刻，加上加冕，合称「玛丽亚的七件乐事」（the Seven Joys of Mary）。

左翼自上而下为「圣母领报」「耶稣诞生」「东方博士的崇拜」（Adoration of the Magi）；右翼是巨大悲痛后的 3 次喜悦：「基督复活」（Resurrection of Christ）、「基督升天」（His Ascension）与「圣灵降临」（Outpouring of the Holy Ghost at Whitsun）。圣母节日，信徒由此默想故事，两翼其他面用于别的节日。走近后，才能进一步欣赏使徒头和手的真实与表现力（图 183）。

15 世纪中叶德国的印刷术发明，对艺术及更广的领域影响深远。图像印刷比书籍早数十年，圣徒像配祈祷词的小活页，已供朝圣与私人礼拜使用。办法是把木板不该印出的地方挖去，留下代表黑线的狭窄凸棱；表面涂油与煤烟制成的油墨，再压到纸上，原理与橡皮图章相同，一块版可反复使用。

这就是廉价易行的木刻（woodcut）。用若干版印小型组画并装订，便成了木刻版书（block-book）。它与单幅木刻很快在集市出售，纸牌、幽默画和祈祷图也这样印制。

早期木刻版书《善终术》（The art of dying well）用图画布道，提醒信徒准备临终（图 184）。虔诚的人卧床将逝，修士把点燃的蜡烛放进他手中，天使接引从他口中升起、形如小祈祷者的灵魂。背景的基督与圣徒是他应当心向的对象。前方丑怪的魔鬼徒劳挣扎，口中写着愤怒、丢脸、惊呆、不快以及得不到这个灵魂的抱怨。掌握善终术的人，已无须怕地狱的魔力。

古滕贝格（Gutenberg）用边框固定可移动字母，代替整块木版，木刻版书便被淘汰。不久，人们又把活字文字与木版插图结合，15 世纪后半叶许多书籍由此配上木刻图。

木刻虽实用，效果仍较粗略。简洁轮廓和节省的手法有时很有力量，像优秀的现代招贴，但希望展示细节和观察力的大师需要更精细的工具，于是用铜代替木。

木刻把线条以外的部分挖掉，让凸线着墨；铜版则用推刀（burin）把线刻入金属。涂墨后擦净表面，只让墨留在凹槽里，再把版用力压在纸上转印。两种方法一凸一凹，恰好相反。推刀的控制、线条深浅与力度虽难掌握，一旦熟练，铜版便能取得木刻难及的细节和微妙效果。

马丁·舍恩高尔（Martin Schongauer，1453?—1491）是 15 世纪最著名的铜版大师之一，住在莱茵河上游科尔马（Colmar），属今天的阿尔萨斯（Alsace）。《圣诞之夜》（Holy Night，图 185）沿着尼德兰大师的精神，忠实再现细节和质地。没有画笔、颜料和油画手段，他仍刻出了碎砖石、缝中花、拱上常春藤、动物毛皮及牧人的短须，值得用放大镜细看。

故事本身也动人。破旧礼拜堂被当作畜舍，圣母跪着礼拜小心放在斗篷角上的圣婴；约瑟提灯，关切而慈祥地看着她，牛和驴也一同礼拜。牧人即将跨过门槛，背景里另一个牧人接受天使神示；右上方天国合唱队歌唱「人间和平颂」（Peace on Earth）。

母题都来自传统，组织方式却是舍恩高尔的创造。版画与祭坛画同样不能让真实空间和细节破坏构图平衡。他选择废墟作背景，便能用断壁残垣给场面构成坚实框架，让观众从开口看进去，又在主要人物后形成暗衬，使纸面没有乏味空白。若画两条对角线，它们相交于圣母头部，正是全画的中心。

木刻和铜版迅速传遍欧洲。今天仍存曼泰尼亚、波蒂切利风格的意大利铜版画，以及尼德兰、法国的作品，使艺术家能彼此交流观念。当时借用他人的构图并不被视为不光彩，许多次要画家把版画当作取材的范本。

印刷文字加速思想交流，宗教改革可能因此才得以发生；印刷图像同样帮助意大利文艺复兴传播欧洲。北方中世纪艺术的终结，以及只有最伟大艺术家才能克服的新危机，部分由版画推动。

意大利艺术的叙述已到波蒂切利生活的 15 世纪末。意大利人把 15 世纪称为 Quattrocento，字面意为「四百」，16 世纪则称 Cinquecento，即「五百」。16 世纪初是意大利艺术最著名的时期，也是艺术史上最伟大的时期之一。达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔、提香、科雷乔、乔尔乔内，以及北方的丢勒、霍尔拜因等，都生活在这时。

我们无法解释天才为何集中出现，也不可能全面剖析所谓「盛期文艺复兴」（the High Renaissance）。能够考察的，是怎样的环境让他们的才能得以充分发挥。

这种环境可追溯到乔托。他声望极高，佛罗伦萨人以他为荣，希望由他设计主教堂钟塔。意大利各城竞相延揽大师，美化建筑，创造传世作品，激励艺术家不断超越；北方封建国家的城市独立性和地方自豪感较弱，尚无同等推动力。随后，艺术家通过数学研究透视，通过解剖了解人体，视野进一步扩大。

艺术家不再只是依顾客要求制鞋、造柜或作画的工匠。他要探索自然、研究宇宙法则，才配享盛名，因而更难接受低下的社会地位。像古希腊一样，社会敬重用脑的诗人，却轻视用手的艺术家。人们乐于宴请能说拉丁语、善辞令的学者，对同样礼遇画家和雕刻家仍很迟疑。这种偏见又促使大师争取更高成就，证明自己不只是作坊主人，而有卓绝天赋。

赞助人对声名的追求帮助他们打破偏见。意大利众多小宫廷需要威望，把雄伟建筑、陵墓、成套壁画或献给名教堂的祭坛画，视为留名后世的办法。各地争抢大师，艺术家便有了谈条件的余地。过去君主赏赐恩宠，如今大师愿意接活，反而像给君主面子。

他们常能选择喜欢的任务，不必一味迁就雇主。新权力最终是否完全有益于艺术，仍难断言；起初它确实解放了长期受压抑的创造力。

这种变化在建筑上尤其明显。自布鲁内莱斯基以来（见 224 页），建筑师须兼有古典学者的知识：熟悉多立安、爱奥尼亚、科林斯柱及檐部的比例尺度，测量遗迹，研读威特鲁威（Vitruvius）等作者汇集古代规矩的写本，借助学者解读晦涩段落。

但他们向往建神庙、凯旋门，顾客要的却是邸宅和教堂。阿尔贝蒂曾把古典柱式与城市住宅折衷结合（见 250 页，图 163）；建筑师真正渴望的，仍是不受用途限制，纯粹追求比例、空间与壮丽，取得实际需求常常不容许的完整对称。

1506 年，教皇尤利乌斯二世（Pope Julius II）给了建筑师难得的机会。他为了建造超过世界七大奇迹的建筑留名，决定拆除相传建于圣彼得墓上的古老巴西利卡，重建圣彼得教堂，甚至不惜放下千年传统与礼仪需要。

任务交给了新风格的热心倡导者多纳托·布拉曼特（Donato Bramante，1444—1514）。他保存完好的建筑很少，其中「小神殿」显示了吸收古典而不照搬的本领（图 187）。这座原拟环绕同式回廊的小礼拜堂，立于台阶之上，圆形主体覆以圆顶，外环多立安柱廊，檐上的栏杆增添轻快优雅。小巧主体与装饰柱廊的和谐，足与古典神庙媲美。

教皇把新圣彼得教堂交给布拉曼特，要使它成为基督教世界的奇迹。西方教堂通常采用长方大厅，信徒朝东望向举行弥撒的主祭坛；布拉曼特却决定放弃这个延续了 1000 年的布局。

他为追求整齐和谐，设计了一座方形教堂，以巨大的十字形大厅为中心，四周对称分布礼拜堂。建堂纪念章显示，大厅上方将有巨拱承托的庞大穹顶（图 186）。据说他想结合罗马圆形大剧场的宏伟（见 118 页，图 73）与万神庙的效果（见 120 页，图 75）。对古代的赞赏和创造空前建筑的雄心，暂时压过了实际利害与传统。

计划最终未能实现。工程耗费巨大，教皇出售赎罪券筹款，促使路德（Luther）在德国首次公开抗议，加速了通向宗教改革的危机。天主教内部也日益反对这一方案，工程尚未充分展开，集中式教堂的构想就已放弃。今天的圣彼得教堂除规模巨大外，已与原计划相去甚远。

布拉曼特那种相信几乎无事不可为的进取精神，代表了约 1500 年的盛期文艺复兴，也可能帮助大师做到看似不可能的事。这个时代的一些天才又诞生于佛罗伦萨。从约 1300 年的乔托到约 1400 年的马萨乔，本城已形成令人自豪、为鉴赏家公认的传统。

几乎所有伟大艺术家都成长于牢固的传统，因此也不应忘记那些较少闻名的师傅：大师正是在他们的作坊里学会基本技艺。

莱奥纳尔多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）是这批大师中年纪最大的，生于托斯卡纳乡村。他在佛罗伦萨画家兼雕刻家安德烈亚·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio，1435—1488）的名作坊学徒。韦罗基奥声誉卓著，威尼斯也请他为将军巴尔托洛梅奥·科莱奥尼（Bartolomeo Colleoni）制作纪念碑；人们纪念这位将军，主要因为他的慈善事业，而非某次显赫战功。

骑马像（图 188、图 189）显示韦罗基奥继承了多纳太罗：马的解剖、肌肉和血脉都经过细察，尤其骑士的姿势，仿佛正率部前进，勇敢而睥睨一切。后来城乡充满纪念君王将帅的青铜骑像，容易使我们忽略这件作品的简朴与伟大。清楚的轮廓和贯注全身的活力，赋予骑士与坐骑强烈的生命感。

在韦罗基奥的作坊，莱奥纳尔多能学习铸造和金工，为裸身或着衣模特儿作习作，准备绘画与雕像；也能画植物、奇异动物，接受透视、光学和色彩的全面训练。许多优秀画家、雕刻家由此成长，他却远超过一般才华出众的学徒。

学生和仰慕者保存了他的数千页笔记、速写，里面有读书摘录、著书计划和各类研究。他在如此多领域都有贡献，部分原因或许正是，他是佛罗伦萨艺术家，而非专门训练的学者。他把探索可见世界视为艺术家的职业，只比前辈更全面、彻底和精确。

他不大关心学院式的书本学问，大概像人们说莎士比亚那样，拉丁语懂得不多，希腊语更少。大学学者信奉古人权威时，他却不肯盲从未经目验的说法，遇到问题便做实验。他解剖过三十多具尸体（图 190），是研究胎儿发育的先驱之一；研究水波、水流，多年观察昆虫和鸟的飞翔，设计自己相信终会实现的飞行机器。岩石与云的形状、大气如何改变远物颜色、植物生长规律和声音的和谐，也都在研究之列，为艺术打下基础。

同时代人觉得莱奥纳尔多古怪神秘。君主和将军希望他当军事工程师，建防御工事、运河，设计武器与装置；和平时，他又发明机械玩具，为舞台和庆典创造奇效。他以艺术家和音乐家闻名，广博思想却少有人懂，因为他从不发表著作，几乎无人知道那些笔记。作为左撇子，他还习惯自右向左书写，须借镜阅读。

他很可能担心发现被视为异端。笔记中有「那太阳并不运动」一句，原书由此认为他先已想到哥白尼式的学说，后来伽利略正因坚持这种学说获罪。也可能他只是好奇心无穷，问题一经解决便失去兴趣，转而探索其他奥秘。

莱奥纳尔多大概并不想以科学家自居，自然研究主要是为艺术取得视觉知识。他相信科学基础能使绘画从低微手艺升为高贵职业。莎士比亚《仲夏夜之梦》（Midsummer Night's Dream）对木匠斯纳格（Snug）、织工波顿（Bottom）、补锅匠斯诺特（Snout）的处理，可以帮助理解当时的阶层偏见。亚里士多德已记载古希腊对「自由学科」（Liberal Arts）的尊崇：文法、辩证法、修辞、几何属于自由教育（liberal education），手工职业则被看作卑下，不合高贵者身份。

莱奥纳尔多等人要证明绘画也属自由学科，动手的重要性不过如诗人书写。这可能影响了他与赞助人的关系：他大概不愿被当作谁都能上门订货的店主。无论原因如何，他常把委托开了头却不完成，顾客再催也无用，坚持只有自己能决定何时满意、何时交画。

因此完整作品很少，同代人常为他惋惜，仿佛天才虚耗了岁月。他往来佛罗伦萨和米兰，为声名狼藉的冒险家切萨雷·博尔贾（Cesare Borgia）服务，再到罗马，最后赴法国法兰西斯一世（King Francis）宫廷，1519 年在那里去世。他得到许多赞美，却很少得到理解。

莱奥纳尔多成熟期完成的少数作品，又多因保护不善而受损。米兰圣玛丽亚慈悲修道院（the monastery of Santa Maria delle Grazie）的《最后的晚餐》（The Last Supper，图 191、图 192），占据修士长方形餐厅的一面墙。我们须想象初见时的效果：基督与使徒的餐桌仿佛与修士长桌并列，大厅又延伸出一间房。明亮光线落在桌上，盘子、桌布、衣褶和人物都真切坚实，宗教故事前所未有地近在眼前。

这种逼真也许最先吸引修士，叙事方法却更为新颖。传统作品让使徒平静地坐成一排，把犹大隔开，基督安静地分发圣餐。莱奥纳尔多像乔托一样回到经文，设想《马太福音》第二十六章第 21—22 节所述时刻：基督说有人要出卖自己，门徒忧伤地逐个询问是不是自己。《约翰福音》第十三章第 23—24 节又说，彼得示意靠近耶稣的爱徒，问主指的是谁。

于是画面充满惊动与询问：有人退缩，有人申明敬爱和清白，有人争论嫌疑者，有人等待解释。性急的彼得探向基督右边的约翰耳语，无意中把犹大挤到前方。犹大虽与众人同桌，却显得孤立；只有他既不发问也不作手势，前倾着身子，怀疑或愤怒地仰望。基督则安坐在骚动中央，平静地接受命运，形成强烈对比。

场面激动却不混乱。12 位使徒自然分为 4 组，每组 3 人，姿势和动作相互联系，秩序与变化交织。波拉尤洛曾僵硬地调和写实与构图（见 263 页，图 171），稍年轻的莱奥纳尔多却仿佛轻松解决了问题。即使暂不考虑题材，人物仍形成优美平衡的图案，恢复了哥特式绘画中罗吉尔和波蒂切利各自努力挽留的和谐，又无须牺牲素描和观察的准确。若只看再现的场面，它也与马萨乔或多纳太罗的作品一样真实有力。

更深的成就在于对人的行为、反应的洞察，以及使事件重现的想象力。一位目击者说，画家常登上脚手架，抱臂凝视已画部分，甚至整日审视才添下一笔。这份深思留下的成果，即使严重破损，仍是人类创造力的伟大见证。

佛罗伦萨女子肖像《蒙娜·丽莎》（Mona Lisa，图 193）可能比《最后的晚餐》更著名。明信片和广告反复使用它，使我们难以重新把它看作一个真实画家描绘的真实女人。不妨暂放已有印象，像最初观众那样看她。

她仿佛正在看我们，自有心事，表情每次都不同：有时似在嘲弄，有时微笑又带悲伤。复制品中已能体会这种变化，面对卢浮宫原作时尤其强烈。效果虽神秘，画家却懂得怎样取得。

征服自然带来了另一个难题：15 世纪许多画家的人物虽准确，却僵硬如木。凡·艾克观察极耐心（见 241 页，图 158），曼泰尼亚精通素描与透视（见 258 页，图 169），人物仍像雕像多于活人。或许越逐线逐细节描摹，越容易使人忘记对象还能呼吸、运动，仿佛《睡美人》（The Sleeping Beauty）中的人物被永远定住。

波蒂切利曾以卷发和飘衣软化轮廓（见 265 页，图 172），莱奥纳尔多则找到更有效的办法：给观众留下想象空间。他让轮廓不完全明确，形状渐入阴影，以柔和色彩使形体相互融合。这就是著名的「渐隐法」（原书写作 sfamato），可以避免枯燥僵硬。

《蒙娜·丽莎》的渐隐法尤其用于嘴角和眼角，因为表情主要由这两处决定。它们融入柔和阴影，我们便无法确定她的心情，觉得表情始终变化。

画家还大胆使用不对称。梦境般的背景中，左侧地平线远低于右侧；看左边时，她似乎比看右边时更挺拔，面部两侧也不完全相称，表情便随注视位置改变。若非分寸准确，又以活生生的肉体感抵消对自然的偏离，这些手段可能只是巧妙戏法。

手和衣袖的细褶说明，他观察自然的耐心不亚于任何前辈，却已能主动运用而非仅仅服从自然。古人曾敬畏肖像，以为保留形似也会留下灵魂。莱奥纳尔多使色彩仿佛有了生命，多少实现了最早制像者的梦想与恐惧。

米开朗琪罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）比莱奥纳尔多小 23 岁，又在他死后活了 45 年。他目睹并部分促成了艺术家地位的彻底变化。13 岁时，他像其他工匠一样，进入多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandajo，1449—1494）的繁忙作坊，学徒 3 年。

吉兰达约是 15 世纪晚期佛罗伦萨的重要画家，长处在于生动呈现当代生活。他服务于梅迪奇圈中的富人，把宗教故事画得仿佛发生在他们中间。《圣母诞生》（图 195）中，亲友探望圣安妮（St Anne），祝贺孩子出生，场面正像时髦住宅中上流贵妇的正式来访。群像安排清楚悦目，背景古典式舞童浮雕，也显示他与同代人对古代题材的爱好。

米开朗琪罗在作坊中学到了湿壁画的扎实手法与素描基础，却似乎并不愉快。他不愿沿袭吉兰达约的便捷方式，转而研究乔托、马萨乔、多纳太罗，以及梅迪奇收藏中的希腊罗马雕刻，追究古人表现运动人体、肌肉和筋腱的奥秘。

他又像莱奥纳尔多一样，不满足于从古像间接学解剖，而亲自解剖、对模特儿写生。不同的是，人体只是莱奥纳尔多众多研究之一，却几乎成为米开朗琪罗全神贯注的唯一课题。凭专注与记忆，他很快能自如画出各种姿势，越是 15 世纪前辈畏难的角度，越激发他的雄心。人们开始说他已超越古人。今天许多体育插画或招贴画作者也掌握这些能力，但在尚无系统美术学校训练的时代，这样的知识足以令人惊叹。

30 岁时，他已被公认为可与莱奥纳尔多并列的大师。佛罗伦萨请两人在议会厅各画一幅本城历史，市民兴奋地关注巨人的较量，可惜都未完成。莱奥纳尔多回米兰，米开朗琪罗则受尤利乌斯二世召赴罗马，为教皇建造与身份相称的陵墓。

能为有财力、有决心的赞助人实现宏图，使他满怀热情。他在卡拉拉（Carrara）采石场挑选大理石，住了六个多月，构想着从石中凿出前所未见的雕像。回罗马准备开工，却发现教皇热情已冷。主要原因之一是，陵墓原定放在旧圣彼得教堂，而教皇更热衷的新教堂计划要将它拆除，陵墓便无处安置。

米开朗琪罗却怀疑有人阴谋阻挠，甚至怕竞争者、尤其布拉曼特下毒。恐惧愤怒之下，他返回佛罗伦萨，写信粗鲁地表示，教皇想用他就亲自来找。

教皇没有动怒，反而正式与佛罗伦萨统领协商，请他劝回雕刻家。艺术家的去留被当作重要国务，佛罗伦萨甚至怕庇护他会得罪教皇。统领终于说服他回去，并写推荐信，称其艺术冠绝意大利，或许也冠绝世界；善意相待，他就会创造震惊世界的奇迹。这次外交辞令倒确有根据。

回罗马后，教皇给了他另一个任务：为以修建者西斯图四世（Pope Sixtus IV）命名的西斯廷礼拜堂（Sistine Chapel）画拱顶。墙面已有波蒂切利、吉兰达约等前代名家的壁画，顶上尚空。米开朗琪罗竭力推辞，自称雕刻家而非画家，确信这是敌人把艰难任务强加给他的阴谋。

教皇坚持，他起初便拟了普通的壁龛十二使徒方案，从佛罗伦萨请来助手。随后却把自己关在堂内，拒绝他人接近，独力完成了一项从此震惊世界的创作。

米开朗琪罗独自在礼拜堂脚手架上工作了 4 年。准备、勾勒并画满巨大的拱顶，仅体力消耗就惊人。原书说他须仰卧向上作画，以至习惯了受限姿势，后来读信也得把信举过头、仰身阅读。相比之下，更非凡的是智力与艺术成就：源源不断的新构想、准确精妙的细部，以及宏伟景象，使人重新认识了天才能达到的境界。

礼拜堂的整体效果不同于任何局部照片。它像一个高大的集会厅，拱顶平缓，墙上是前代画家按传统描绘的摩西与基督故事；抬头却仿佛进入另一个世界，人物都超越常人尺度。

两侧各 5 扇窗之间的拱面上，巨大的《旧约》先知与女预言家交错而坐。先知向犹太人预告救世主，女预言家则据传向异教徒预告基督。他们沉思、阅读、书写、辩论，或倾听内心声音。中央画《创世纪》和挪亚（Noah）故事；边框又布满仿雕像人物，以及持花饰和故事圆饰的美丽青年。拱面及下方还排列着姿态各异的男女，即《圣经》列举的基督祖先。

照片中如此多人物，容易使人以为拱顶拥挤失衡；实地观看却会发现，它作为整体装饰单纯和谐，布局清晰。20 世纪 80 年代清除层层烛烟尘垢后，强烈明亮的原有色彩重新显现。礼拜堂狭窄、窗户不多，正需要这样的用色，远处才能看清；今天强电灯下的观众，容易忽略这一需要。

图 197 的弧形片段显示《创世纪》场景两旁的人物安排。一侧但以理膝上放着孩子托住的大书，转身记录所读内容；另一侧是穿东方服装的「波斯」女预言家，把书凑近眼前，同样专心研读。他们的大理石座雕着嬉戏儿童，上方各有裸体青年，似正把圆饰系上拱顶。

这些肌肉优美的运动员般人物，向各个方向扭转，却始终优雅，显示米开朗琪罗从任何角度画人体的本领。顶上至少有 20 个这样的青年，个个精彩。那些本拟从卡拉拉石中凿出的人物，想必在此涌回他的心中。不能继续雕刻的愤怒与失望，似乎反而使他向真实或想象中的对手证明：即使被迫作画，也能做到何等地步。

图 199 的速写页，记录了一个女预言家模特儿的多种习作，显示米开朗琪罗怎样细究局部、准备形象。肌肉间的作用，自古希腊大师后少有人如此观察表现。但中央的《圣经》场景，成就又不止于这份人体技艺。

上帝用有力手势唤出植物、天体、动物和人。世代观众心中的圣父形象，甚至包括没听过画家名字的人，大概都直接或间接受到这组创世景象影响。《创造亚当》或许最著名、最动人（图 200）。前人也画过亚当卧地、被上帝触醒，却未能如此单纯有力地表现创世奥义。

亚当躺在地上，具备第一个男子应有的活力与美；圣父由天使簇拥托举，宽大斗篷被风鼓成帆，显出飞行的迅捷自在。两人的指尖尚未相触，亚当却仿佛已从沉睡中醒来，凝视造物者慈父般的脸。画家把即将到来的触碰置于中心，以轻松而有力的手势传达「万能者」（omnipotence）的观念，画中没有任何事物分散这一焦点。

1512 年完成西斯廷拱顶后，米开朗琪罗急忙重回大理石旁，继续尤利乌斯二世陵墓。他计划用在罗马古迹上见过的囚犯形象装饰陵墓，很可能还要赋予它们象征意义。《垂死的奴隶》（Dying Slave，图 201）便是其中之一。

拱顶的劳作没有耗尽米开朗琪罗的想象，回到大理石旁，他的力量似乎更强了。《创造亚当》表现生命进入年轻健美身体的一瞬，《垂死的奴隶》则表现生命消逝、身体渐归无生的时刻。临终的松弛与解脱、无力而顺从的姿势，有难言的美。

在卢浮宫面对它，很难只把它看作冰冷石像：它仿佛移动，又保持静止，这大概正是画家的目标。米开朗琪罗无论让身体怎样激烈扭转，轮廓总稳定、单纯而平静。因为他从一开始就把人物想成藏在大理石中，工作只是除去覆盖它的石头。石块的简单外形便始终约束着雕像，使动作保持在清楚的整体中。

这些作品使米开朗琪罗获得前所未有的盛名，却也妨碍了他完成青年时代的陵墓理想。尤利乌斯死后，继任教皇一个比一个急于与他的大名相连，不断派新任务。君主和教皇竞价争取年迈大师，他却越发退隐，固守自己的准则。

诗中流露烦恼和对艺术是否有罪的疑虑，信中则显出愤懑难处。他脾气强烈，对权贵和平民都不留情，既受敬仰，也令人畏惧。他深知地位已不同于年轻时。77 岁时，有同胞写信称他「雕刻家米开朗琪罗」，他断然拒绝，说这里只知米开朗琪罗·博纳罗蒂；他从未以开店营业的意义当过画家或雕刻家，虽为教皇服务，也属被迫。

他晚年为最后一项伟大工程拒收报酬，更显出对独立的珍视：那是接续旧对手布拉曼特的事业，设计圣彼得教堂穹顶。他认为为基督教最重要的教堂服务，是荣耀上帝，不该掺入世俗利益。穹顶高出罗马，仿佛由成对柱子托起，整齐威严，为这位被同时代人称为「神」的艺术家留下了相称的纪念。

1504 年，米开朗琪罗和莱奥纳尔多在佛罗伦萨较量时，拉斐尔·桑蒂（Raphael Santi，1483—1520）从翁布里亚（Umbria）的乌尔比诺来到这里。他在本派领袖彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino，1446—1523）作坊已展露潜力。佩鲁吉诺像吉兰达约、韦罗基奥一样事业兴盛，需要众多熟练学徒协助。

佩鲁吉诺以真诚悦目的祭坛画受人尊敬。早期 15 世纪画家苦思的问题，在他已较易处理：既有深度又不破坏平衡，并借莱奥纳尔多的渐隐法避免僵硬。《圣贝尔纳德》（St Bernard）祭坛画（图 202）中，圣徒从书上抬眼，看见面前的圣母。布局近乎对称，却不造作，人物安静自在地形成和谐整体。

这种和谐也有代价。他的天使多依照自创的美丽类型反复变化，牺牲了前辈忠实观察自然的追求。集中看多幅作品可能厌倦，但它们原本并非为并排陈列的画廊而作。单独欣赏佳作，仍能让人看见比现实更安宁和谐的世界。

拉斐尔很快吸收了老师的方法，来到佛罗伦萨又面对全新标准：莱奥纳尔多比他大 31 岁，米开朗琪罗大 8 岁，都在开拓前人未想过的领域。他没有被声望吓倒，而决心学习。想必他也知道，自己既无莱奥纳尔多那样广博的知识，也无米开朗琪罗那样强大的才能；但两位天才难于接近，他却温和可亲，能与有影响的赞助人交往。他又勤勉能干，努力到足以与两位前辈并列。

拉斐尔的佳作看似轻松，容易让人忽略背后的苦心。许多人只认识他那些熟悉的圣母像，甚至因廉价复制品随处可见，便觉得作品「浅显」。其实，他塑造的圣母已像米开朗琪罗的圣父一样，成为后世共同接受的形象；表面单纯，出自深思、计划和艺术智慧（见 34—35 页，图 17、图 18）。

《大公爵的圣母》（Madonna del Granduca，图 203）堪称古典，因为它像菲狄亚斯和波拉克西特列斯的作品一样，成为世代的完美标准。它无须讲解，却实现了无数前作追求的单纯。佩鲁吉诺类型中的平静美在此依然可见，但学生使老师略显空泛的整齐充满生命。

面部渐入阴影，飘动斗篷包住坚实躯体，圣母稳妥温柔地抱着孩子，一起形成完美姿态。稍改一处仿佛就会破坏和谐，整体又毫不勉强，像本该如此。

在佛罗伦萨数年后，拉斐尔大概于 1508 年赴罗马，恰逢米开朗琪罗开始画西斯廷顶画。尤利乌斯二世请这位温和的年轻画家装饰梵蒂冈的几间房，即 Stanze。在墙面和天花上，他用一系列湿壁画展现了完善设计与均衡构图的本领。

须在房内停留，才能体会动作与动作、形状与形状在和谐而多变的整体中如何呼应。缩小并脱离环境，壁画容易显得无生气；真人大小的人物本会自然融入群像，一旦截成局部插图，就失去了作为整体节奏一部分的重要作用。

较小的《该拉特亚》（图 204）不那么受复制限制。拉斐尔为银行家阿戈斯蒂诺·基吉（Agostino Chigi）的别墅，即今法尔内西纳（Farnesina）别墅绘制此画，取材于安杰洛·波利齐亚诺（Angelo Poliziano）的诗；同一首诗也曾启发波蒂切利的《维纳斯诞生》。诗中，笨拙巨人波吕斐摩斯（Polyphemus）向海中仙女该拉特亚（Galatea）唱情歌，她坐着双海豚拉的车穿过波浪，在欢乐海神和仙女簇拥下，笑他的歌粗鄙。巨人画在大厅别处，这里是仙女与同伴。

复杂构图中，人物和动作处处呼应，却不像波拉尤洛那样生硬（见 263 页，图 171）。小爱神拿弓箭瞄准仙女，左右相应，上方飞翔者又呼应车旁游泳者。海神似绕她旋转，两边有人吹海螺，前后各有一对相互调情。

这些动作又汇入该拉特亚：车向右驶，纱巾向后飘，她却因听见情歌而转身微笑。箭与缰绳等直线都指向中央的美丽面孔。画面处处运动，却仍安静平衡。正如米开朗琪罗被认为把人体知识推至顶峰，拉斐尔实现了前辈的另一目标：以完美和谐的构图容纳自由运动的人物。

拉斐尔还以人物纯粹的美受到赞扬。有人问该拉特亚这样美的模特儿从哪里找到，他答说并未照某个真人，而依心中的「某个理念」。他因此像佩鲁吉诺一样，部分放弃 15 世纪忠实再现自然的志向，转用想象中的标准美。

波拉克西特列斯时代（见 102 页，图 62）的理想美，是程式化形式（schematic forms）逐渐靠近自然而产生的；如今方向反转，艺术家让模特儿趋近从古典雕像形成的美感，即把自然理想化。这容易流于造作、乏味，但拉斐尔并未损伤生命与真实。该拉特亚没有公式或算计的痕迹，仿佛生活在充满爱与美的明亮世界，正是 16 世纪意大利人想象的古典天地。

只熟悉拉斐尔圣母与古典美人者，见到他为梅迪奇家族教皇莱奥十世（Pope Leo X）及两名红衣主教画的肖像，可能吃惊（图 206）。近视的教皇刚看过古写本，风格时代近于《玛丽女王的诗篇》（见 211 页，图 140），略显肥厚的头毫无理想化。天鹅绒和锦缎的浓丽色调彰显奢华权势，人物却似乎并不安稳。

当时正值多事之秋，路德已抨击教皇为新圣彼得筹款。布拉曼特去世后，莱奥十世恰把工程交给拉斐尔。他因此兼任建筑师，设计教堂、别墅、宫殿，研究罗马遗迹。他不像米开朗琪罗那样难处，而善于交往，经营兴旺作坊，与教廷学者、权贵来往，甚至一度传说将任红衣主教。就在这时，他于 37 岁生日去世，几乎像莫扎特一样年轻。

短短一生的成就跨越多种艺术。学者红衣主教本博（Cardinal Bembo）为他在罗马万神庙的墓写道：自然之母在他生时怕被征服，在他死后又怕随之消亡。

威尼斯是仅次于佛罗伦萨的意大利艺术中心。贸易使它与东方联系密切，接受布鲁内莱斯基的古典建筑形式较晚；一旦采用，却发展出欢乐、辉煌、热情的面貌，可能比其他近代建筑更使人想起希腊化商业都市亚历山大、安提俄克的宏伟。

圣马可图书馆（Library of San Marco，图 207〔第 16 章〕）是典型。佛罗伦萨建筑师雅各布·桑索维诺（Jacopo Sansovino，原书生卒年作 1486—1170，后一年有误）改变了自己的方式，以适应威尼斯潟湖（lagoon）反射的明亮光线。他以简单成分构成丰富图形：下层用雄健的多立安柱式，上层用爱奥尼亚柱式，承托顶层，再设栏杆与一排雕像。这遵循了罗马圆形大剧场分层使用柱式的规则（见 118 页，图 73）。

但拱口没有像大剧场那样落在方柱上，而另由一组小爱奥尼亚柱承托，形成柱式相连的富丽效果。栏杆、花饰、雕像又使外观近似威尼斯总督宫哥特式立面的花饰窗格（见 209 页，图 138）。

这种趣味也使 16 世纪威尼斯艺术闻名。潟湖反光使轮廓柔化、色彩交融，可能促使当地画家更细致地用色；与君士坦丁堡及其镶嵌画工匠的联系，也许同样有影响。色彩难以用语言准确描述，印刷插图也不易忠实再现，但两地方法的区别仍可察觉。

中世纪画家不太关心实际形状或实际颜色，偏爱最纯、最珍贵的材料，在细密画、珐琅和板画中常配用黄金与群青。佛罗伦萨改革者的画虽精美，仍更重素描，往往下笔上色前就靠透视、构图组织全画，很少主要用颜色把形象统一起来。威尼斯画家则不把颜色当作完成后的装饰。

乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini，1431?—1516）1505 年为圣·扎卡西亚（San Zaccaria）教堂画的祭坛画，立刻能说明这一点（图 208）。色彩不是炫目的明亮，而是柔和富丽，尚未看清内容便已留下印象。温暖的光充满壁龛，圣母坐在宝座上，圣婴举手祝福信徒；脚下天使轻奏小提琴，两侧圣徒静立：彼得持钥匙和书，凯瑟琳（St Catherine）持象征殉难的棕榈与破车轮，另有阿波洛尼娅（St Apollonia）和把《圣经》译成拉丁文的哲罗姆（St Jerome），因此后者被画成读书的学者。

贝利尼使拜占庭式简单对称的布局（见 140 页，图 89）有了生命而仍守秩序，让人物真实又不失神圣尊严。他也没有像佩鲁吉诺那样牺牲个性（见 314 页，图 202）：凯瑟琳隐约的笑与哲罗姆专注阅读，各有真实感。温暖的光又使他们像住在比现实更美、更安静的世界。

贝利尼与韦罗基奥、吉兰达约、佩鲁吉诺同代，也经营繁忙作坊，乔尔乔内（Giorgione）和提香（Titian）这两位 16 世纪大师都出自其圈中。中部意大利靠设计与均衡取得整体和谐，威尼斯则继承贝利尼以光色统一画面的道路，其中最具革命性的成果来自乔尔乔内（1478?—1510）。

他的生平所知甚少，确定真迹至多五幅，却足以使他与新艺术的领袖并列。《暴风雨》（The Tempest，图 209）的题材至今不明，可能来自古典或仿古典文学。当时威尼斯画家已喜爱希腊诗歌、田园爱情、维纳斯和仙女。画中或许是未来英雄的母亲携子被逐出城，在荒野被善良青年牧人发现；故事来源也许将来能找到。

但作品的伟大不取决于题材。人物未精雕细绘，构图也似不经意，光和空气却统一了全画。雷雨闪光中的风景第一次仿佛不只是背景，自身成了主题。视线在人与占据大部画面的景色间往返，便能感到新的观念：画家不是先画物与人再排入空间，而把土地、树木、光、空气、云，以及人、城市、桥梁视为整体。这几乎是与透视发明相当的突破。绘画从此不只是素描加颜色，更有独特的法则与手段。

乔尔乔内早逝，未能充分展开新发现，继之完成的是提香（约 1485?—1576）。他生于阿尔卑斯山南麓卡多尔（Cadore），据传 99 岁死于瘟疫，漫长生涯中名声几与米开朗琪罗相当。早期传记说，查理五世（Emperor Charles V）曾为他拾起掉落的画笔。在礼法森严的宫廷，这象征最高世俗权力向天才致敬，故事无论真假，都成为后世眼中艺术的胜利。

提香没有莱奥纳尔多的百科知识、米开朗琪罗的特殊声望或拉斐尔的多才博雅，主要只是画家，却把色彩掌握到如米开朗琪罗精通素描那样的地步。他能打破构图成规，再靠色彩恢复整体。《佩萨罗祭坛画》（图 210）比贝利尼的《圣母和圣徒》约晚 15 年起稿，便显示这种力量。

圣母罕见地移到中央之外，圣芳济（St Francis）和彼得也不再对称侍立，而参与事件。前者以圣痕辨认，后者把象征权威的钥匙放在宝座台阶上。作品纪念贵族雅各布·佩萨罗（Jacopo Pesaro）战胜土耳其人，作为感恩献礼，因而恢复了供养人肖像传统（见 216—217 页，图 143），处理却全新。

佩萨罗跪在圣母前，身后披甲旗手带着土耳其俘虏。彼得和圣母慈祥俯视他，另一侧芳济引圣婴注意跪在角落的佩萨罗家人（图 211）。露天庭院般的场景中，两根大柱直入云层，两个小天使举着十字架玩耍。

时人或许以为打破对称必然失衡，结果却更活泼而仍和谐。光、空气、色彩把一切连成整体。只用一面旗平衡圣母，本会使前代惊讶；旗帜富丽温暖的色彩，却使冒险成功。

提香在同代人中最以肖像著称。《年轻的英国人》（Young Englishman，图 212）显示其魅力：没有《蒙娜·丽莎》那样微妙复杂的造型，画法平易单纯，这位无名青年却同样充满神秘的生命感。他热切深情地注视我们，柔和的眼睛几乎令人忘记，那只是粗画布上的颜料（图 213）。

权贵争相请提香画像，并非因为他肯奉承，而是相信他的艺术能让自己长存。那不勒斯的《教皇保罗三世》（Pope Paul III，图 214）确有这种效果。年老教皇转向正欲致敬的年轻亲戚亚历山大·法尔内塞（Alexander Farnese），其兄弟奥塔维奥（Ottavio）平静地看着观众。

提香显然熟悉并欣赏拉斐尔约 28 年前的《莱奥十世和两位红衣主教》（见 322 页，图 206），又想把人物刻画得更有生命。这次会面真实而富戏剧性，使人猜测他们的心思：红衣主教是否有所图谋，教皇是否看穿？这或许是无谓的问题，却也可能萦绕过当时观众。画尚未完成，提香便离开罗马，应召到德国为查理五世画像。

革新也发生在大艺术中心以外。帕尔马（Parma）独居的安东尼奥·阿莱格里（Antonio Allegri），即科雷乔（Correggio，1489?—1534），被后世视为一度最先进的大胆革新者。他创作重要作品时，莱奥纳尔多与拉斐尔已去世，提香已成名。我们不清楚他知道多少当时艺术，大概曾在北方邻城看到莱奥纳尔多学生的作品，了解明暗方法。他正是在这一领域取得新效果，深刻影响后来的画派。

《圣诞之夜》（图 215）中，天使在云间欢乐盘旋，唱着荣耀上帝的歌，看着手持长棍的高大牧人赶来。牧人瞥见天国异象，又在黑暗的废畜舍里看见圣婴发光，照亮幸福母亲的脸。他停步摸帽，准备跪拜。一名使女被马槽的光照得睁不开眼，另一名高兴地望着牧人；约瑟则在外面的暗处照料驴子。

乍看构图似乎随意失衡：左边拥挤，右边仅靠照亮圣母与圣婴的光取得平衡。科雷乔比提香更进一步，用光色平衡形状、引导视线。我们仿佛跟着牧人赶来，看见他眼前的奇迹，即《约翰福音》所说照耀黑暗的光。

科雷乔的教堂顶画后来尤其多被仿效。他让中殿信徒仿佛看见天花打开，直通荣耀的天堂：阳光照亮云层，天使垂着双腿在其中飞翔。有人觉得不够庄重，当时也确有反对；但站在帕尔马昏暗的中世纪主教堂仰望穹顶，效果仍极强烈（图 217），插图难以传达。

幸而一些准备素描留存下来。图 216 是圣母升天的初步构想，她乘云上升，出神地望向天堂倾泻的光。它比透视变形更强的壁画人物容易辨认，也显示科雷乔怎样只用寥寥粉笔线条，便暗示出耀眼光辉。

意大利文艺复兴的成就深深影响了阿尔卑斯山以北的人们。热心学术复兴的人早已把目光投向意大利，古典时代的知识与珍品正在那里陆续重现。不过，艺术不能像学术那样以进步衡量：哥特式作品完全可能与文艺复兴作品同样伟大。

北方人见到南方杰作后，觉得自己的艺术陈旧、粗糙，大概也很自然。意大利名家的三项成就尤其明确：科学透视法、充分表现美丽人体的解剖知识，以及古典建筑知识。在当时人眼中，古典建筑形式似乎代表了一切高贵而美丽的东西。

面对新知识，艺术家和艺术传统有的坚持自我，有的屈从，反应取决于个人的性格与眼界。建筑家大概最为难。他们熟悉的哥特式传统与复兴的古代建筑，理论上各有完整的逻辑，目标和精神却截然不同。因此，北方建筑经过很久才采用新式样，而且往往出于游历过意大利、想赶上时代的君主和贵族的坚持。

即便如此，建筑家也常只在表面采用新风格：这里添一根圆柱，那里加一道饰带，把古典形式纳入原有的装饰，建筑主体大多不变。法国、英国和德国的一些教堂，给支撑拱顶的支柱加上柱头，使之看似圆柱；或保留哥特式窗户的花饰窗格，只把尖拱改为圆拱（图 218）。老式修道院用古怪的瓶形圆柱支撑；满布塔楼和扶垛的城堡添了古典细部；带山墙的市民住宅上也出现饰带和胸像（图 219）。

奉古典规则为圭臬的意大利艺术家大概会惊诧地掉头而去。但若不拘泥于规则，我们往往会欣赏这些建筑家调和不同风格的才智。

画家和雕刻家的问题不同，他们不能只零星引进圆柱、拱券之类的固定形式。只有小画家才满足于从意大利版画中借用一个形象或姿势。真正的艺术家会急于全面理解新原理，并判断它们是否适用。德国最伟大的艺术家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Durer，1471—1528）的一生呈现了这一过程。他始终清楚，这些原理对艺术的未来意义重大。

丢勒的父亲是一位来自匈牙利、定居纽伦堡的杰出金匠。丢勒自幼显露绘画天资，部分童年作品至今尚存。他在纽伦堡名家米歇尔·沃尔格穆特（Michel Wolgemut）的作坊学艺，那是当地最大的祭坛画和书籍木刻插图作坊之一。出师后，他依照中世纪青年工匠的惯例四处游历，开阔眼界，寻找定居之处。

他本想拜访当时最伟大的铜版画家马丁·舍恩高尔（见 283—284 页），到达科尔马时，对方却已去世数月。他与接管作坊的舍恩高尔兄弟住了一阵，又前往学术与出版中心巴塞尔，替书籍绘制木刻插图，随后越过阿尔卑斯山，来到意大利北部。旅途中，他不断观察，在山谷画水彩风景，并研究曼泰尼亚的作品（见 256—259 页）。

回到纽伦堡结婚、开设作坊时，他已掌握北方艺术家希望向南方学习的全部技术。他很快证明，自己不仅精通复杂的手艺，还拥有成为伟大艺术家所需的情感与想象力。早期杰作之一，是为圣约翰《启示录》创作的一套大型木刻。世界末日及其先兆，从未被表现得如此生动可怖。丢勒的想象和公众的兴趣，无疑与中世纪末德国普遍反对教会制度的情绪有关；这种不满最终在路德的宗教改革中爆发。

许多人盼望预言在有生之年实现，对丢勒和观众而言，《启示录》的神秘幻象几乎关乎眼前时事。图 220 描绘的是第十二章第 7 节：

天上发生了战争：米迦勒（Michael）和他的使者与龙争战；龙和它的使者迎战，却未能得胜，天上再没有它们的位置。

丢勒摒弃了传统英雄战斗时优雅、轻松的姿势。圣米迦勒毫不作态，双手奋力把长矛刺进龙的喉咙，这个有力的动作统领了全画。四周的天使手持刀剑或弓箭，与形状怪异的凶残怪物搏斗。战斗发生在天上，下方的风景却未受惊扰，一片宁静；画上还可见丢勒著名的签名。

丢勒的奇思幻象使他成为哥特式大教堂门廊艺术的继承者，但他并不满足于此。习作和速写表明，他也在耐心、忠实地观察自然，承接杨·凡·艾克所确立的北方传统：让艺术像镜子一样反映自然。著名的野兔（见 24 页，图 9）和草地水彩习作（图 221）就是例子。

对丢勒而言，精确描摹自然似乎主要是为了让绘画、铜版画和木刻中的宗教故事真实可信。他的耐心也使他成为天生的版画家，能不断添入细节，在铜版上创造真实的小世界。1504 年，约在米开朗琪罗以人体知识震惊佛罗伦萨时，他创作了《耶稣诞生图》（图 222），题材与舍恩高尔那幅可爱的版画相同（见 284 页，图 185）。

舍恩高尔曾满怀爱意地描绘破旧牲口房。初看之下，丢勒也仿佛把它作为主题：农家院落灰浆开裂、砖块松动，树从墙缝长出，代替屋顶的木板摇摇欲坠，鸟儿在上面筑巢。这些细节显示出画家对古旧建筑的欣赏。相比之下，人物很小：玛利亚在借以栖身的牲口房里跪在圣婴面前；约瑟从井里打水，小心地倒进细长水罐。

仔细看才能发现背景中礼拜的牧人，几乎要借助放大镜才能看见空中报喜的天使。但这幅画并非单为炫耀描绘废墟的本领。荒废农舍与卑微来客形成的田园宁静，使观众也怀着虔诚沉思圣夜的奇迹。丢勒仿佛把哥特式艺术转向自然描写以来的成就集于一身，并推向完善；与此同时，他又在追求意大利艺术家提出的新目标。

哥特式艺术几乎放弃的一个目标重新受到关注：赋予人体以古典艺术中的理想美。丢勒很快发现，无论多么勤勉、虔诚地模仿自然，都不足以获得南方作品特有而难以捉摸的美。拉斐尔可以求助于心中的美的「某个理念」，那是多年研究古典雕刻和美丽模特儿所得。丢勒既缺少同样的学习机会，也缺乏这方面稳固的传统与可靠的直觉。

他因此寻求一种可以传授的规则，像可靠的配方一样解释人体之美，并相信古典作者关于人体比例的论述提供了答案。那些描述和尺寸相当含混，他却不肯退缩。他想为前辈的经验建立明确的依据：他们虽不清楚艺术规则，仍能创造生动有力的作品。他反复试验比例，有意把身体画得过长或过宽，以寻找正确的匀称与和谐。

这项研究贯穿他的一生。早期成果《亚当和夏娃》体现了他关于美与和谐的新观念。他自豪地用拉丁文署上全名：ALBERTUS DURER NORICUS FACIEBAT 1504（纽伦堡的阿尔布雷希特·丢勒作于 1504 年）（图 223）。

这幅版画的成就未必一眼可见。丢勒尝试的艺术语言，还不如先前那幅画中的语言熟练。他以圆规、直尺反复测量所得的人体，不及意大利和古典范本真实优美；形体、姿态和对称构图都稍显刻意。但他并未像二流艺术家那样，在崇拜新理想时丢掉自己。

伊甸园里，老鼠安卧在猫旁，麋、牛、野兔和鹦鹉都不怕人的脚步。树丛中长着智慧之树，蛇把决定命运的果实递给夏娃，亚当伸手来接。丢勒让精心塑造的白皙身体，以清晰轮廓显现在粗糙树木的暗影前。看到这些，我们便能欣赏这次把南方理想移植到北方的认真尝试。

丢勒并未就此满足。版画发表一年后，他前往威尼斯，继续探索南方艺术。当地小画家不太欢迎这位强劲对手。他在给朋友的信中写道：

许多意大利朋友告诫我，不要与他们的画家一起吃喝。那些画家中不少人敌视我；他们在教堂和其他能见到我作品的地方临摹，随后又诋毁我的画没有采用古典手法，因而一无是处。乔瓦尼·贝利尼却向许多贵族高度赞扬我，还亲自来请我为他画些作品，愿付重酬。人人都说他十分诚挚，所以我很喜欢他。他虽然年老，画艺仍是最高明的。

丢勒在威尼斯的另一封信中，写出了自己在纽伦堡严密行会制度下的处境，与意大利同行享有的自由之间的差距：「为这荣耀我该怎样颤抖……在这里我是老爷，在家里我是食客。」不过，后来的生活并不如他担心的那样。他起初确实得像工匠一样，与纽伦堡和法兰克福的富人讨价还价，保证使用最好的颜料，并涂上许多层。随着声名远播，把艺术视为彰显荣耀手段的马克西米连皇帝（Emperor Maximilian），聘他参与一系列重大计划。

50 岁游历尼德兰时，他确实受到了贵宾般的接待。他感动地记录下安特卫普画家在行会大厅设宴欢迎他的情景：自己被引到餐桌前，人们分立两侧，仿佛迎接一位大人物，许多杰出人士也谦恭地低头致意。即使在北方，伟大的艺术家也已打破轻视手工劳动者的成见。

德国另一位才华足以与丢勒媲美的画家，却几乎被遗忘，连名字都不能确定。17 世纪一位作者把阿沙芬堡（Aschaffenburg）的马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grunewald）称为「德国的科雷乔」，并生动描述了几幅画。此后，这些画及其他显然出自同一大师的作品，都归在「格吕内瓦尔德」名下。然而当时的文献并无这个名字，那位作者可能记混了。

部分作品有「M·G·N·」的首字母署名；又已知与丢勒大致同时的画家马西斯·戈特哈德·尼特哈德（Mathis Gothardt Nithardt），曾在阿沙芬堡附近生活和工作，因此现在认为那才是他的真名。但我们对马西斯同样所知甚少。丢勒的习性、信仰、趣味和画法都清晰可见，这位大师的生平却像莎士比亚一样充满谜团。

这未必出于偶然。丢勒自认是本国艺术的革新者，思考创作的目的与方法，记录旅行和研究，并著书教导同行。没有迹象表明「格吕内瓦尔德」也这样看待自己。现存少数作品都是地方教堂中传统的祭坛嵌板画，包括阿尔萨斯伊森海姆（Isenheim）村大祭坛的多幅翼部画。

他似乎不曾像丢勒那样力求超越工匠的身份，也不觉得晚期哥特式宗教传统束缚了自己。他一定了解意大利的某些伟大发现，却只采用符合自身艺术目的的部分。他不寻求人体美的法则，而是承接中世纪宗教艺术的目标：以图画布道，宣讲教会的神圣教义。

伊森海姆祭坛的中央嵌板（图 224）显示，他为此可以放弃一切。意大利艺术家大概会认为，这样残酷地描绘僵死的救世主毫无美感。格吕内瓦尔德却像受难期的传教士，要让观众深切感受恐怖：基督垂死的身体因十字架的折磨而变形，刑具的尖刺扎在遍体溃烂的伤口中，暗红血迹与惨绿肌肤形成强烈对比。面容与双手的姿势，传达着这位「忧患的人」受难的意义。

痛苦也反映在按传统安排的人物身上。寡妇装束的玛丽亚昏倒在福音书作者圣约翰臂中，基督已嘱托他照顾母亲。瘦小的抹大拉的玛丽亚带着玉膏瓶，悲伤地绞着双手。另一侧，强壮的施洗约翰严厉地指向救世主；带十字架的羔羊这一古老象征，把血滴入圣餐杯。约翰上方写着《约翰福音》第三章第 30 节的话：「他必兴旺，我必衰微。」

画家无疑想让观众沉思施洗约翰所强调的话，也许还想让我们直观看到基督如何增长、我们如何缩小。这幅极其真实地呈现恐怖的画，有一处明显不合现实：人物大小悬殊。比较十字架下抹大拉的玛丽亚与基督的双手，便能看出差异。格吕内瓦尔德有意放弃文艺复兴的比例规则，回到中世纪和原始艺术按人物重要性决定大小的办法。他既为祭坛的精神意义舍弃悦目之美，也愿为表达圣约翰话语的奥义，牺牲比例的准确。

格吕内瓦尔德说明，艺术家可以伟大而不「先进」：艺术的伟大不取决于新发现。只要有助于表达，他也会运用新方法。描绘基督痛苦死去之后，他在另一块嵌板上画出了复活时化为天光的神奇景象（图 225）。效果主要来自色彩：基督仿佛刚从墓中飞起，身后拖着明亮的光带，那是反射光环彩色光线的裹尸布。

飞升的基督与地面上被光辉惊得失措的士兵形成对照。士兵裹着甲胄扭动，显出震惊的强度。前景与背景的距离难以判断，墓后两人仿佛刚翻倒的木偶；他们扭曲的身体，进一步衬托了变容后基督的安详与崇高。

与丢勒同代的另一位著名德国画家卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach，1472—1553），早期便显出潜力。他年轻时在德国南部和奥地利住过几年。乔尔乔内在阿尔卑斯山南麓发现山景之美时（见 328 页，图 209），克拉纳赫正陶醉于北麓的古老森林与浪漫风光。1504 年，也就是丢勒发表图 222、图 223 两幅版画的那一年，他画了逃往埃及途中的圣家族（图 226）。

圣家在林木繁茂的山间泉边歇息。粗皮老树下，碧绿山谷伸向开阔远景。小天使围绕圣母：一个递给圣婴浆果，一个用贝壳取水，另一些坐下吹奏管笛，为疲惫的逃难者解乏。这一诗意构思保留了洛赫纳抒情艺术的精神（见 272 页，图 176）。

克拉纳赫后来成为萨克森（Saxony）一位机敏、时髦的宫廷画家，主要因与马丁·路德的友谊而知名。不过，他在多瑙河地区的短暂停留，似乎已足以使阿尔卑斯山居民重新发现周围的美。雷根斯堡（Ratisbon）的阿尔布雷希特·阿尔特多夫尔（Albrecht Altdorfer，约 1480—1538）便走进山林，研究风霜侵蚀的松树和岩石。他的许多水彩、蚀刻，以及至少一幅油画（图 227），既无人像，也不讲故事。

这是重大的转变。热爱自然的希腊人也只是把风景用作田园场面的背景（见 114 页，图 72）。中世纪几乎无法想象，一幅画可以不表现宗教或世俗题材。只有当画家的技艺本身引起兴趣时，人们才可能购买一幅单为表达对风景的喜爱而作的画。

16 世纪初的尼德兰，杰出艺术家不如上个世纪多。15 世纪的杨·凡·艾克（见 235—236 页）、罗吉尔·凡·德·韦登（见 276 页）和胡戈·凡·德·胡斯（见 279 页）都曾名扬全欧。新一代中努力吸收新知识的画家，往往既忠于旧方法，又向往新方法，试图兼顾两者。杨·格塞尔特（Jan Gossaert），又称马布斯（Mabuse，约 1478—1532）的图 228 是典型例子。

传说福音书作者圣路加是画家，画中他正在为圣母子画像。人物画法延续了凡·艾克及其追随者的传统，背景却不同：马布斯似乎想展示自己对意大利科学透视法、古典建筑和明暗技法的掌握。作品颇有魅力，却缺少北方与意大利范本各自单纯的和谐。如此华丽却难免穿堂风的宫院，似乎并不适合圣路加为圣母画像。

这一时期最伟大的尼德兰艺术家，反而出自不愿追随南方新潮的人中。住在荷兰斯海尔托亨博斯（'S-Hertogenbosch）的希罗尼穆斯·博施（Hieronymus Bosch），就像德国的格吕内瓦尔德一样。我们不知他 1516 年去世时多大，只知道他在 1488 年成为独立画师，此后必定活跃了相当长时间。

博施也把真实描绘现实的传统转用于眼睛从未见过的事物，仍能画得可信。他以表现邪恶力量的恐怖著称。世纪后期，忧郁而深切关注人类罪恶的西班牙国王菲力普二世（King Philip II）格外喜欢他的作品，大概并非偶然。图 229、图 230 是国王购入的一幅三连画的两翼，至今仍在西班牙。

左翼描绘邪恶侵入人间：创造夏娃、亚当受诱惑、两人被逐出乐园；更高的天空中，叛乱天使如可憎的昆虫般被逐出天堂。另一翼是地狱：烈焰与刑罚之间，半兽、半人或半机械的恶魔，不停折磨有罪的灵魂。艺术家把萦绕中世纪人心的恐惧化为可见的具体形象，这是第一次，大概也是唯一一次取得如此成就。

它也许只能产生于这个时刻：旧观念仍然强大，近代精神又已提供了描绘所见事物的方法。博施仿佛也可以在地狱图上写下凡·艾克在宁静的阿尔诺芬尼订婚像上所写的话：「我曾在场。」

1520 年前后，意大利艺术爱好者似乎一致认为绘画已臻完美。米开朗琪罗、拉斐尔、提香和莱奥纳尔多解决了前人追求的所有难题：复杂的人体与题材，都能准确而优美地表现，甚至据说超过了最负盛名的希腊罗马雕像。对立志成为伟大画家的年轻人而言，这意味着后人似乎已无事可做。

一些人接受了这个判断，竭力模仿米开朗琪罗。他喜欢姿态复杂的人体，他们就把这类人物搬进自己的作品，不管是否适合，结果《圣经》场景有时像一群青年运动员在集训。后来的批评家认为，他们学到的是大师的手法而非精神，于是把这种风气盛行的时期称为「手法主义」（Mannerism）。

另一些人怀疑艺术已无路可走。既然人体表现难以超越前辈，能否在构思上取胜？他们把学问和寓意塞进画里，作品几乎成了谜语，只有熟悉当时学者如何解释埃及象形文字和冷僻古籍的人才看得懂。

还有人刻意避开大师的自然、清晰与和谐。他们觉得，完美的作品看多了也会失去感染力，艺术应当出人意料、震撼人心。超越前辈的执念把最杰出者也带入古怪、复杂的试验，但这种奋斗又何尝不是对前辈的敬意。莱奥纳尔多自己就说过，不能超越老师的是笨拙的学生。

古典大师也在鼓励探索。他们晚年凭借声望，可以自由尝试新奇的布局和色彩。米开朗琪罗尤其敢于打破程式，在建筑中甚至抛开被奉为神圣的古典规则，依自己的心意设计。他使公众学会欣赏艺术家的「随想」与「创意」，并以不断寻找新形式的实践表明：天才不会满足于早期杰作的完美。

年轻艺术家由此觉得，可以用自己的创新构思轰动公众，也产生了一些有趣设计。建筑家兼画家费代里科·祖卡罗（Federico Zuccaro，约 1543—1609）把窗户设计成人脸（图 231），就体现了这种随想精神。

另一些建筑家则急于显示对古典文献的精通；在这方面，他们确实超过了布拉曼特那一代。最伟大、最博学的是安德烈亚·帕拉迪奥（Andrea Palladio，1508—1580）。他在维琴察（Vicenza）附近建造的圆厅别墅（Villa Rotonda，图 232），某种程度上也是「随想曲」：四面相同，各有神庙立面般的柱廊，围绕着令人想起罗马万神庙的中央大厅（见 120 页，图 75）。这种组合虽美，却很难成为舒适的住所；新奇与外观效果已经妨碍了建筑的正常用途。

佛罗伦萨雕刻家兼金匠本韦努托·切利尼（Benvenuto Cellini，1500—1571）是这个时代的典型。他的自传生动描绘了当时的生活。他爱夸耀、冷酷而自负，却以兴致勃勃的冒险和成功故事，让读者仿佛置身大仲马（Dumas）的小说，很难一直恼他。虚荣、自命不凡和好动，使他辗转各城与各国宫廷，惹是非，也赢得荣誉。

在他看来，艺术家应是君主和红衣主教争相礼遇的大师。现存作品不多，其中有 1543 年为法国国王制作的金盐盒（图 233）。他详细叙述，自己拒绝了两位著名学者推荐的题材，按自己的构思制作蜡模：用交缠的双腿表现大地与大海相接。男性大海神掌管盛盐的精巧小船，下面放四匹海马，手中持三叉戟；女性大地神被塑得尽可能优雅，身旁装饰华丽的神庙用来盛胡椒。

比设计更有趣的，是他自述从国王宝库运走黄金时，如何独自打退四名劫匪。盐盒人物圆滑的美可能显得刻意、造作，而知道作者本人如此强悍，倒与作品的柔弱形成有趣的反差。

切利尼急于创造比前人更奇特、更有趣的作品，这种追求也见于科雷乔的追随者帕尔米贾尼诺（Parmigianino，1503—1540）。他的圣母像（图 234）可能让人觉得矫揉造作，全无拉斐尔处理这个题材时的自然与单纯。画家为求优雅，把圣母颈部拉长得像天鹅，因此作品被称为《长颈圣母》。

修长的手指、前景天使的长腿、手持羊皮纸卷的瘦削先知，都像映在变形镜中。但这并非无知或疏忽：背景里比例反常的高柱，再次强调了他对拉长形状的偏爱。构图也拒绝传统的均衡。他把天使挤在圣母一侧的狭窄角落，另一侧留下大片空处，只放一位远处的先知；那人虽高瘦，在画上却还不及圣母膝盖高。

这些变化自有章法。画家想表明，古典的自然和谐并非唯一的美，曲折的路径也能引起有经验的观众的兴趣。无论是否喜欢，都得承认他贯彻了自己的选择。他和同代人为求新奇而牺牲大师所确立的「自然」美，大概是最早的「现代派」。后来所谓现代艺术，也常出于类似愿望：避开显而易见的形式，寻找传统自然美以外的效果。

另一些艺术家仍相信，能够在通常的技艺与趣味标准上超越前辈。有些尝试确实惊人，例如佛兰德斯雕刻家琼·得·布洛尼（Jean de Boulogne，1529—1608）的众神信使墨丘利像（图 235）。意大利人称他为乔瓦尼·达·波洛尼亚（Giovanni da Bologna），或贾姆波洛尼亚（Giambologna）。

他要让沉重、无生命的雕像产生凌空疾飞之感，并取得了一定成功。墨丘利仅以一只脚趾尖立在代表南风的面具所吹出的气流上。精心安排的平衡，使他仿佛轻盈地破空飞翔。古典雕刻家，甚至米开朗琪罗，大概会觉得这种效果不适合雕像，因为雕像应使人感到原料的重量。但贾姆波洛尼亚像帕尔米贾尼诺一样，愿意打破规则，探索惊人的新效果。

16 世纪后半叶这些艺术家中，最伟大的也许是威尼斯的雅各布·罗布斯基（Jacopo Robusti），绰号丁托列托（Tintoretto，1518—1594）。他也厌倦了提香单纯的形色之美，但似乎不仅为求新奇。他认为，提香虽善于表现美，作品却更多取悦观众，未能充分激动人心，让《圣经》故事与圣徒传奇鲜活重现。

他决心以另一种方式展现这些故事的戏剧力量。图 236 初看颇为混乱：主要人物不像拉斐尔画中那样清楚地排在一个平面上，视线却被引向奇异拱顶的深处。左侧一个带光环的高个男子举臂制止什么；循着手势，可见对面高处两人掀开墓盖，正要放下一具尸体，戴头巾的人在旁协助。背景里，一名贵族举火把查看另一墓上的刻辞。这些人显然正在搜寻地下墓穴。地毯上平躺着一具以强烈短缩法描绘的尸体，旁边跪着衣着华贵的老人。右角一群男女惊讶地向圣徒比画。光环人物手持书卷，表明他是威尼斯的保护圣徒、福音书作者圣马可。

故事讲的是圣马可遗骨从伊斯兰城市亚历山大运往威尼斯，安放在为此建成的圣马可教堂圣陵中。据说他曾任亚历山大主教，死后葬于当地地下墓穴。奉命寻找遗体的威尼斯人破墓而入，却不知哪一座墓才对。找到时，圣马可突然现身，指出自己的遗骸。丁托列托画的正是他叫人停止搜寻的时刻。

遗体已躺在圣徒脚边的光中，并显出奇迹：右侧翻滚的人摆脱了附身魔鬼，魔鬼像轻烟般从他口中逃出。跪地礼拜的贵族，是委托作画的宗教团体成员。强烈而不协调的明暗、远近、姿势和动作，必定使当时观众震惊。但普通画法无法产生这种效果，让人觉得神秘事件正在眼前发生。

为此，丁托列托宁愿牺牲乔尔乔内和提香引以为豪的柔美色彩。《圣乔治大战恶龙》（现藏伦敦，图 237）用奇异的光线和配合色（broken tone）加强紧张感。公主仿佛就要冲出画面奔向我们，英雄却违反惯例退到远处背景，戏剧仿佛正达高潮。

佛罗伦萨批评家兼传记作者瓦萨里（Vasari，1511—1574）认为，丁托列托若遵循前辈的优美风格，本可成为威尼斯最伟大的画家之一。他把问题归于制作草率、趣味古怪，尤其不能理解画家为何不把作品「完成」：粗糙的笔触似乎只显示力量，缺少判断。这种指责后来不断落在近代艺术家身上。

革新者往往专注于根本问题，不愿为通常所谓的技术完美多花心力。丁托列托时代，绘画技法已很成熟，有些操作天赋就能学会若干诀窍。他更关心用新眼光、新方式表现古老故事；一旦传奇场景已经传达出来，画便算完成。细密、圆润的修饰无助于他的目的，还可能分散观众对戏剧事件的注意，因此他宁愿留下那些令旁人惊讶的笔触。

16 世纪把这些方法推得最远的，是来自希腊克里特岛的多梅尼科·狄奥托科普洛斯（Domenikos Theotokopoulos，约 1541—1614），通常称作埃尔·格列柯（El Greco，意为「希腊人」）。他的故乡自中世纪以来未出现新型艺术，他必定熟悉庄严、生硬、远离自然外观的拜占庭圣像。没有受过以准确造型为标准的训练，他便不觉得丁托列托怪异，反而深受吸引；他似乎同样真诚而热切，希望以激动人心的新方法叙述神圣故事。

在威尼斯住过一段时间后，他定居西班牙托莱多（Toledo）。那里远离欧洲中心，中世纪艺术观念仍在延续，少有批评家以自然、准确为要求来干扰他。这或许解释了他为何比丁托列托更大胆地改变自然形状和色彩，创造强烈的戏剧场面。图 238 描绘《启示录》的一段：圣约翰站在画面一侧，沉浸于幻象，仰望天国，举起双臂，仿佛正在宣告预言。

《启示录》第六章第 9—11 节叙述，羔羊召圣约翰观看七印揭开。第五印打开时，祭坛下为上帝之道和见证而死的灵魂，大声问主何时审判世人、为他们伸冤，随后每人获赐白衣。因此，画中激动的裸体人物，就是起身接受天赐白衣的殉教者。再准确的素描，也未必能如此神奇、可信地呈现圣徒在末日要求惩罚世界的恐怖景象。

格列柯既借鉴了丁托列托不平衡的构图，也采用了帕尔米贾尼诺式的拉长人体，但赋予它们新的用途。在宗教热情异常强烈的西班牙，手法主义不再主要是供鉴赏家品味的精巧艺术。他的画今天看来惊人地「现代」，当时西班牙人却似乎没有像瓦萨里批评丁托列托那样反对他。

他最好的肖像画（图 239）足与提香媲美（见 333 页，图 212）。繁忙的画室似乎雇用了许多助手以应付订单，这也解释了署他名字的作品为何质量不一。过了一代，人们才开始嘲笑他的形状和色彩不自然。直到第一次世界大战后，现代艺术家使人们不再以单一的「正确性」衡量所有艺术，他的作品才重新得到理解。

德国、荷兰和英国艺术家的危机更切实。南方同行在寻找新画法，北方人却得考虑绘画还能否继续。宗教改革使许多新教徒反对教堂圣像，视其为天主教偶像崇拜的证据，画家因而失去了祭坛画这一主要收入。严厉的加尔文教徒（Calvinists）甚至反对华丽的家居装饰等奢侈品。即使不禁止，当地气候和建筑也往往不适合意大利贵族府邸那样的大型湿壁画。固定收入只剩书籍插图和肖像，能否维生已成问题。

小汉斯·霍尔拜因（Hans Holbein the Younger，1497—1543）的生涯呈现了这场危机。他比丢勒小 26 岁，比切利尼大 3 岁，出生于与意大利贸易密切的富裕商业城市奥格斯堡（Augsburg），后来迁往新学术中心巴塞尔。

丢勒毕生追求的知识，就这样自然传到了霍尔拜因手中。他的父亲是受尊敬的画师，他自己又很机敏，很快便兼取南北艺术的长处。刚过 30 岁，他画出《圣母和供养人巴塞尔市长一家》（图 240）。这种供养人像各国都有，威尔顿双连画（见 216—217 页，图 143）和提香的《佩萨罗的圣母》（见 330 页，图 210）已是例证。

霍尔拜因这幅堪称同类中最完美的作品之一。古典壁龛框住宁静、高贵的圣母，供养人自然聚集两侧，令人想起贝利尼（见 327 页，图 208）和拉斐尔（见 317 页，图 203）的和谐构图；对细节的认真，以及不迁就某种传统美的态度，则仍属北方传统。然而，宗教改革的动荡，打断了他成为德语地区一流大师的前途。

1526 年，他带着鹿特丹学者埃拉斯穆斯（Erasmus）的推荐信离开瑞士，前往英国。埃拉斯穆斯写道「这里的艺术正在冻结」，把他介绍给托马斯·莫尔爵士（Sir Thomas More）等朋友。早期任务之一是为莫尔全家画大型肖像，部分习作仍藏温莎堡（Windsor Castle，图 241）。如果他想躲避宗教改革，后来的事必定使他失望；但最终定居英国、出任亨利八世的宫廷画家，至少使他有了生活和工作的地方。

他不能再画圣母，却要设计珠宝、家具、庆典服饰、厅堂装饰、武器和酒杯，主要工作则是宫廷肖像。借助他的敏锐观察，我们至今能清楚看见亨利八世时代的人们。图 242 是参与解散修道院的朝臣理查德·索思韦尔爵士（Sir Richard Southwell）。画像没有戏剧性或夺目的效果，越看却越能感到人物的性情。

霍尔拜因让人相信，他忠实记录所见，不加褒贬。构图匀称，处处经过安排，表面平淡正是他的用意。较早的肖像还会以细节、环境和身边物品显示技艺、说明人物（图 243）；随着艺术成熟，他越来越少借助这些手段，不愿让自己的表现遮蔽被画者。这种克制尤其值得赞赏。

霍尔拜因离开后，德语地区的绘画迅速衰退；他去世后，英国也陷入类似困境。宗教改革后，那里留下的绘画分支实际上只有他奠定的肖像画。即使在这一领域，南方手法主义也日益明显：精致、优雅的宫廷格调，逐渐取代他的单纯。

尼古拉斯·希利亚德（Nicholas Hilliard，1547—1619）与锡德尼（Sidney）、莎士比亚同代，他为一位伊丽莎白时代年轻贵族画的细密画（图 244），是这种新式肖像的佳作。青年右手按胸，慵懒地倚树而立，四周是带刺的野玫瑰，令人想到锡德尼的田园诗或莎士比亚的喜剧。

它大概是送给心仪女子的礼物，拉丁题词「Dat poenas laudata fides」大意是「可赞的忠诚使我痛苦」，旧译为「皎皎诚意，自贻伊戚」。当时求爱者本就应表现忧伤和单恋。叹息与十四行诗是一场精巧游戏，人们未必当真，却都想以新花样和优雅举止脱颖而出。

把希利亚德的细密画放回这种求爱游戏中，它便不再显得虚假。那位姑娘从锦匣中取出信物、见到高贵而忧伤的求爱者时，但愿没有辜负他的忠诚。

欧洲的新教国家中，只有尼德兰的艺术安然渡过这场危机。当地绘画长期繁荣，画家除了肖像，还专门经营新教无法反对的题材。自凡·艾克以来，他们以模仿自然著称。意大利人虽以美丽的人体动作自豪，也承认「佛兰芒人」（Flemings）能以更大的耐心和准确，描绘花、树、仓房或羊群。

宗教画的需求消失后，他们便为这项专长寻找市场，以作品展示再现外观的本领。专门化也不新鲜：危机前，博施已专攻地狱与恶魔（见 358 页，图 229、图 230）。如今题材受限，画家进一步发展这条道路，延续可追溯至中世纪写本页边诙谐画（Droleries，见 211 页，图 140）和 15 世纪现实生活场景的传统（见 274 页，图 177）。

专门发展某类题材，尤其描绘日常生活的作品，后来称为「风俗画」（genre picture）；genre 是法语，原意是分支或种类。

16 世纪最伟大的佛兰德斯风俗画家，是老皮特尔·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder，约 1525—1569）。我们只知道他游历过意大利，在安特卫普和布鲁塞尔生活、工作。大部分作品作于 16 世纪 60 年代，残酷的阿尔瓦公爵（Duke of Alva）也在那时来到尼德兰。

勃鲁盖尔可能像丢勒、切利尼一样重视艺术及艺术家的尊严。一幅素描（图 245）显然有意把自尊的画家，与一个戴眼镜、面相愚钝的买主作对比：后者越过画家的肩头观看，一边摸向钱包。

勃鲁盖尔专画农民的劳作、宴饮和狂欢，人们因而误以为他也是佛兰德斯农民。把艺术家与作品混为一谈并不少见：我们也容易把狄更斯想成匹克威克先生（Mr Pickwick）的快活伙伴，把儒勒·凡尔纳想成大胆的发明家、旅行家。

但勃鲁盖尔若是农民，大概不会这样画他们。他无疑是城里人，观察乡村的态度近于莎士比亚；在后者笔下，木匠昆斯（Quince）与织工波顿也是「丑角」。当时惯于拿乡下人取乐，但我认为两人并非出于势利。相比希利亚德描绘的贵族生活，乡村较少礼俗的伪饰，人性显露得更直接。因此，想揭示人类愚蠢的戏剧家和画家，往往取材于下层生活。

《乡村婚宴图》（图 246）是勃鲁盖尔最出色的人间喜剧之一。复制品把细节大幅缩小，需要仔细观看。宴席设在仓房，背景堆满稻草。新娘端坐蓝布前，头顶悬着花冠，双手交叠，憨直的脸上露出满足的笑容（图 247）。椅上的老人和她身旁的女人大概是父母，更里面拿汤匙大吃的男人可能是新郎。

大多数宾客埋头吃喝，而宴会才开始。左角有人倒酒，篮中还有许多空罐；两个系白围裙的男人抬着临时木托，上面放了十盘肉饼或粥，一位客人把盘子递上桌。门口的人群正往里挤；一个乐手望着送过的食物，眼神饥饿而可怜。桌角的修道士和地方官专心交谈。前景的孩子头戴插羽毛的大帽，抓着盘子舔食，显得天真又贪嘴。

比趣事和细致观察更出色的，是画家如何把这么多人安排得清楚可信，即使丁托列托也未必能做得更好。长桌向背景延伸；动作从门边人群引向前景的送菜者，再借接盘人的姿势，把视线带回身形虽小却居于中心地位、正咧嘴微笑的新娘。

这些欢乐而复杂的作品，为艺术开辟了新天地；后来的尼德兰画家将继续探索。

法国处于意大利与北方之间，艺术危机也有另一种走向。意大利式样起初冲击了强大的本地中世纪传统，法国画家像尼德兰同行一样，觉得难以吸收（见 357 页，图 228）。最终，上层社会接受了切利尼式优雅、精致的手法主义（图 233）。让·古戎（Jean Goujon，生年不详—约 1566）的喷泉浮雕（图 248）便可见其影响：人物精巧优美，又恰当地置于狭长画幅，兼有帕尔米贾尼诺的优雅与贾姆波洛尼亚的娴熟。

一代之后，洛林的雅克·卡洛（Jacques Callot，1592—1635）在蚀刻中，用勃鲁盖尔的精神处理意大利手法主义的奇异构思。他像丁托列托甚至格列柯那样，喜欢瘦长人物与异常宽扁的巷道等惊人组合，又以流浪者、士兵、残疾人、乞丐和江湖艺人的生活揭示人类的愚蠢（图 249）。但当他的蚀刻把这些奇诡场景广为传播时，多数画家已开始关心罗马、安特卫普和马德里画室中热议的新问题。

艺术史常被写成风格更替的故事：12 世纪的罗马式或诺曼底式圆拱，让位于哥特式尖拱；15 世纪初兴起于意大利的文艺复兴风格，又逐渐传遍欧洲，随后出现所谓「巴洛克」（Baroque）。但巴洛克不像前两者那样容易辨认。文艺复兴以来直到近代，建筑家一直沿用取自古典遗迹的圆柱、壁柱、檐口、檐部和线脚。因此，有些建筑史把布鲁内莱斯基以后的整个时期都称为文艺复兴；不过，这几百年间趣味与形式变化很大，分出不同名称仍有用处。

许多风格名称原是误称或讥讽。「哥特式」源于意大利文艺复兴批评家的偏见：他们以为这种「粗野」建筑是摧毁罗马帝国的哥特人带来的。「手法主义」至今仍带着 17 世纪批评家指责 16 世纪后期艺术家时所说的造作、肤浅模仿之意。「巴洛克」原意是荒诞、怪异，也是后来反对 17 世纪艺术的人所用的贬称。他们认为，古典建筑形式只能按希腊罗马的方式组合，违反规则便是趣味堕落。

今天，无视或误解古典规则的建筑已很常见，我们不易体会当年的争论。图 250 的教堂立面也许平常无奇，因为后世模仿者太多；但它在 1575 年于罗马落成时，却极富革新性。它属于新成立的耶稣会（Order of the Jesuits），人们寄望这个团体对抗遍及欧洲的宗教改革。

教堂采用了新的平面。文艺复兴偏爱的圆形对称布局，被认为不适合宗教仪式。新设计呈十字形，顶部耸起大穹顶；宽大的长方形中殿让会众聚集，并能无遮挡地望向尽端的主祭坛。祭坛后设半圆后殿，类似早期巴西利卡教堂。中殿两侧各有一列带祭坛的小礼拜堂，供私人敬拜不同圣徒；十字两臂尽端另设较大的礼拜堂。

这套简洁的设计后来遍用于欧洲。它结合了中世纪教堂的纵长平面与突出主祭坛的安排，以及文艺复兴对宽敞内部和穹顶采光的重视。

耶稣会教堂（Il Gesu）的立面出自贾科莫·德拉·波尔塔（Giacomo della Porta，约 1541—1604）。后来无数立面以它为范本，使我们容易忽略它原有的新意。半圆柱和壁柱支撑额枋，上有高高的顶楼，再承托上层，都是古典构件。中央大入口以柱子框起，两侧辅以小入口，又令人想到凯旋门（见 119 页，图 74）。这种组合像音乐家的大调和弦，早已成为建筑家的基本语言。

立面并未为求奇而故意冒犯古典规则，但各部分的结合已不同于希腊、罗马和文艺复兴。柱子改为成对设置，使整体更富丽、庄重，也更有变化。各部分避免机械重复，逐渐汇向中央，以双重框架突出主入口。

相比之下，布鲁内莱斯基的帕齐小教堂（见 226 页，图 147）显得轻松、单纯；布拉曼特的小神庙（见 290 页，图 187）清楚直率，近乎质朴。即使桑索维诺装饰繁复的威尼斯图书馆（见 326 页，图 207〔第 16 章〕），也因重复相同单元而显得简单，看一段便能推知其余部分。波尔塔的立面却是不可分割的复杂整体，每一处效果都有赖其他部分。

连接上下层的涡卷最能说明这一点。这种古典建筑未曾采用的形式，放在希腊神庙或罗马剧场上会很突兀，也成为古典纯粹主义者批评巴洛克的把柄。但试着遮住它们，立面便仿佛散开：这些曲线承担着聚合各部、形成统一整体的作用。后来的巴洛克建筑家使用越来越大胆的形式来统一庞大设计；孤立地看也许怪异，在优秀建筑中却是实现整体意图的必要手段。

绘画也在摆脱手法主义的困局，寻找比前代更广阔的可能。丁托列托和格列柯对光色、复杂构图的偏爱，以及对简单均衡的放弃，在 17 世纪变得更重要。不过，当时人并不认为自己只是在延续手法主义；他们觉得艺术正在陷入程式，必须另寻出路。

艺术讨论日渐兴盛，罗马有教养的绅士尤其喜欢比较新旧画家，参与派系争论。16 世纪的议题多是绘画与雕刻孰优、设计与色彩孰重——佛罗伦萨人重设计，威尼斯人重色彩。17 世纪，焦点转向两位从北方来到罗马、方法迥异的画家：波洛尼亚的安尼巴莱·卡拉奇（Annibale Carracci，1560—1609），以及米兰附近小镇的米凯兰杰洛·达·卡拉瓦乔（Michelangelo da Caravaggio，1573—1610）。

两人都反对手法主义的矫饰，但解决办法不同。卡拉奇来自研究威尼斯与科雷乔艺术的画家家庭，到罗马后醉心于拉斐尔，决心学习其单纯与优美。后来批评家说他有意汇集历代大师的长处，其实这种「折衷主义」方案更可能出自后来奉他为范本的学院；作为真正的艺术家，他未必接受如此机械的办法。不过，他这一派确实以追求古典美为号召。

祭坛画《圣母哀悼基督》（图 251）显示了这个方向。与格吕内瓦尔德受尽折磨的基督相比，卡拉奇尽量不让人想到死亡的恐怖。构图像早期文艺复兴那样单纯、和谐，但照亮救世主身体的光线与强烈的情感诉求，已是巴洛克风格。我们可能嫌它感伤，却也应记得：这是一幅供信徒在烛光前祈祷、礼拜和反省的祭坛画。

卡拉瓦乔及其支持者不赞同卡拉奇的方法，尽管两位画家关系不错。对脾气暴躁、动辄斗殴甚至拔刀伤人的卡拉瓦乔而言，这已难得。他认为畏惧丑陋反而可鄙，所求只是眼见的真实，既不崇拜古典范本，也不追求「理想美」，而要摆脱程式，重新观看（见 30—31 页，图 15、图 16）。

他是最早被指责为只想震惊公众、蔑视美与传统的画家之一，也是第一个被批评家用口号概括其艺术立场、贬为「自然主义者」（naturalist）的画家。其实他工作严肃，无意为轰动浪费时间。作品历经三百多年仍显大胆。《圣多马》（图 252）中，三位使徒紧盯耶稣，其中一人把手指探入他肋下的伤口。

习惯于高贵使徒和优美衣袍的信徒，大概会觉得这有失敬意：画中人如普通劳动者，面容粗粝，额头布满皱纹。但卡拉瓦乔可以回答，他们本就是年老的普通劳动者。多马的姿势也有经文依据，耶稣在《约翰福音》第二十章第 27 节叫他伸手探入肋旁，不要怀疑，而要相信。

卡拉瓦乔不问美丑、忠实观察自然的态度，甚至比卡拉奇对美的强调更虔诚。他必定反复读过《圣经》，深思字句，像乔托和丢勒那样，希望亲眼看到神圣事件，仿佛它们就发生在邻家。

他竭力使经文人物真实可触，明暗也服务于此：光线不把身体修饰得柔美，而是刺眼地照来，与深重阴影对照，把奇异场面清楚推到眼前。这份忠实当时少有人理解，却深刻影响了后来的艺术家。

卡拉奇和卡拉瓦乔在 19 世纪一度失宠，后来恢复了应有的地位，但今天仍不易想象他们当年的推动力。罗马是艺术中心，各地画家前来研究旧大师、参与新争论，再把最新「运动」带回故乡，情形近于后来艺术家之于巴黎。他们按民族传统与个人性情选择阵营，最优秀者则从中发展自己的面貌。

许多意大利画家在罗马形成风格，最著名的大概是波洛尼亚的圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642）。他短暂犹疑后追随卡拉奇，声望也曾像老师一样极高（见 22 页，图 7），一度与拉斐尔并列。1614 年为罗马宫殿画的天顶湿壁画（图 253）说明了原因：曙光女神奥罗拉（Aurora）与乘双轮车的年轻阿波罗前行，时序女神（the Horae）在车旁起舞，象征晨星的孩子举火炬引路。

这幅黎明景象优雅绚丽，令人想起拉斐尔在法尔内西纳别墅的壁画（见 318 页，图 204），而雷尼正希望唤起这种联想。现代批评家对他的保留，可能也源于此：有意追随大师，似乎使美显得不够自然。拉斐尔的美与宁静仿佛从性情中流出，雷尼却像先选择原则，再按原则作画；若卡拉瓦乔一派说服了他，他也许会换一种风格。

但艺术已发展到必须在不同方法间选择的阶段，这并非雷尼或任何人的过错。理解这一点，就能欣赏他如何实现自己的美的构想：舍去不符合崇高理想的自然形态，创造比现实更完善的形式。卡拉奇、雷尼及其追随者，以古典雕像为标准来理想化、美化自然；这叫新古典派或「学院派」方案，用来区别不依赖预定方案的古典艺术。围绕它的争论也许不会停，但其中的大师确实创造了一个纯净优美、值得珍惜的世界。

最伟大的学院派大师，是把罗马当作第二故乡的法国人尼古拉·普桑（Nicolas Poussin，1594—1665）。他热心研究古典雕像，借其美表现心中纯朴、高贵的往日乐土。图 254 是著名成果：明媚宁静的南方风景中，几位青年男子与一位美丽庄重的姑娘围着石墓；花环和牧杖表明他们是牧民。

一人跪下辨认铭文，另一人指着字看向姑娘；她和对面的同伴静立沉思。拉丁文「ET IN ARCADIA EGO」意为「即使在阿卡迪亚，我也在」，这里的「我」是死神：连牧歌中的理想乐土也受死亡统治。这解释了两侧人物敬畏而沉思的姿态。读碑二人的动作相互呼应，构图看似简单，却建立在深厚的艺术知识上，唤起宁静的怀旧之情，连死亡也失去恐怖。

同样的怀旧之美，也使另一位定居意大利的法国人克劳德·洛兰（Claude Lorrain，1600—1682）享有盛名。他比普桑约小 6 岁，研究罗马周边坎帕尼亚（Campagna）的平原与丘陵：温暖的南方色彩中，古迹令人缅怀昔日辉煌。他的速写，尤其树木习作，表明他善于忠实描绘自然。

但在完成的油画和蚀刻中，他只选择符合往昔梦境的景物，让金色阳光或银色空气笼罩全景，使其理想化（图 255）。克劳德首先使人们发现自然的崇高之美。此后近一个世纪，旅行者按他的画判断风景，遇到相似景色便坐下野餐。富有的英国人甚至照着他的梦境改造庄园。因此，英国许多优美乡野，也可以说带着这位奉行卡拉奇方案的法国画家的印记。

佛兰德斯的彼得·保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，1577—1640），是与卡拉奇、卡拉瓦乔时代的罗马艺术气氛有最直接接触的那位北方画家。他比普桑和克劳德早一代，约与雷尼同龄。1600 年，23 岁的他来到罗马；在这里及此前停留的热那亚、曼图亚，他必定听过热烈争论、研究过大量古今作品，却似乎没有加入任何派别。

他始终承接凡·艾克、凡·德·韦登和勃鲁盖尔的佛兰德斯传统：热爱色彩丰富的外观，竭力表现织物、肌肤及眼前事物，不像意大利人那样执着于美的标准或高雅题材。即使赞赏意大利新艺术，他仍相信画家应描绘周围世界与自己所爱，使观众感到事物多样、生动的美。

卡拉奇和卡拉瓦乔都不违背这份信念。鲁本斯既欣赏前者复兴古典故事、安排感人祭坛画的方式，也敬重后者真诚、执着地研究自然。

1608 年，31 岁的鲁本斯回到安特卫普。他对画笔、色彩及人体、服饰、甲胄、珠宝、动物和风景的表现，已在北方首屈一指。佛兰德斯前辈多画小幅作品，他却从意大利带回装饰教堂、宫殿的大画幅趣味，正合教会高层与君主所需。他善于在巨大画面安排人物，以光色加强整体效果。为安特卫普一座教堂主祭坛所作的草图（图 256），显示了他如何吸收并大胆发展意大利经验。

主题仍是圣徒环绕圣母，此前威尔顿双连画（见 216—217 页，图 143）、贝利尼的圣母像（见 327 页，图 208）和提香的《佩萨罗的圣母》（见 330 页，图 210）都曾处理过。鲁本斯却赋予它更多动作、光线、空间和人物。

圣徒欢欣地涌向高处的圣母宝座。前景的主教圣奥古斯丁（St Augustine）、手持受刑烤架的圣劳伦斯（St Laurence），以及托伦提诺的修道士圣尼古拉斯（St Nicholas），引导观众看向礼拜对象。带着龙的圣乔治，与带弓箭、箭筒的圣塞巴斯提安热切对视；一位手持殉难棕榈叶的武士正要跪下。包括修女在内的一组女子仰望中央：年轻姑娘在小天使扶助下跪着，接受从母亲膝上俯身而来的圣婴所赐指环。

这是圣凯瑟琳的神秘婚礼，她在幻象中成为基督的新娘。宝座后，圣约瑟慈爱地望着；持钥匙的圣彼得与佩剑的圣保罗静静沉思。另一侧，圣约翰高大、明亮的身影与他们对照，他举臂欢呼；两个小天使把不肯前行的羔羊拖向台阶，另两个从天空飞下，准备为圣母戴冠。所有人物被贯通全画的动势联结，形成节庆般的欢乐与庄严。

这样的本领很快带来超出个人能力的订单。鲁本斯善于组织，也富有魅力，许多有天赋的佛兰德斯画家愿意在他手下学习。接到教堂或欧洲君主的委托，他有时只画一幅小型彩色草图，如图 256，再由助手把构思放大到画布。等他们铺好底色，他才亲自修整脸部、丝绸或过硬的对比。他深信几笔就能使事物活起来，也确实如此。

这种让一切充满生命、热情和欢乐的能力，在随兴素描（见 16 页，图 1）和简单小画中最易体会。女孩头像（图 257）可能画的是他的女儿，没有华服、特殊构图或光束，只是一张正面肖像，却仿佛有呼吸与心跳。相比之下，许多更早的伟大肖像也显得冷静、疏远。

这份生命力难以完全分析，却必定与他大胆而细致的用光有关：湿润嘴唇、脸部和头发都由光塑成。他比提香更依赖画笔本身的表现。画面不再像先画好素描再仔细填色，而以「绘画性」（painterly）的笔触直接形成，因而更显鲜活。

组织绚丽大场面与赋予形象生命的双重才能，使鲁本斯取得前人少有的声望。他的画适合增添宫殿的豪华、彰显统治者的荣耀，几乎独占这一领域。当时欧洲宗教与社会冲突激烈，大陆陷于三十年战争，英国发生内战；一边是多获天主教支持的专制君主与宫廷，另一边是多信奉新教的新兴商业城市。

尼德兰也分裂为反抗西班牙天主教统治的新教荷兰，以及以忠于西班牙的安特卫普为中心的天主教佛兰德斯。鲁本斯作为天主教阵营的画家登上高位，客户包括安特卫普耶稣会、佛兰德斯统治者、法国国王路易十三及其母玛丽亚·德·梅迪奇（Maria de' Medici），也包括西班牙国王菲力普三世和英国国王查理一世，并获封爵士。往来宫廷时，他还承担敏感的外交使命，尤其为英西和解奔走，以维护今天所谓保守同盟的利益。

他同时与学者用拉丁文通信，讨论考古和艺术。佩贵族长剑的自画像（图 258）表明，他知道自己的特殊地位；敏锐目光中却没有虚浮傲气。他仍不断从安特卫普画室推出作品，古典故事与寓意画同女儿肖像一样鲜活。当时，寓意画是表达观念的便利语言，并不只是抽象、枯燥的形式。

图 259 据说是他劝查理一世与西班牙议和时赠送的画，对照和平的福祉与战争的灾难。智慧和技艺女神密涅瓦（Minerva）驱逐战神马尔斯（Mars），其同伴复仇女神（Fury）已转身逃走。保护之下，和平女神正要哺育孩子，农牧神欣赏丰美水果（图 260）；酒神巴克科斯（Bacchus）的两个女祭司带着金银珠宝起舞，豹像家猫般安静玩耍。另一侧，三个孩子惊恐地逃离战祸，投向和平与富足，幼小的守护神为他们戴花冠。

丰富细节、鲜明对照与色彩，使这些观念成为可感的现实。理解鲁本斯也许需要先熟悉这一点。他不爱疏远、抽象的古典理想人体，而画自己见过、喜爱的人。当时佛兰德斯不崇尚苗条，因此今天有人嫌他笔下的女人太胖；这与艺术成就无关。恰恰是他对活泼甚至喧闹的生活的热爱，使作品超出炫技和宫廷装饰，即使放进冷清的博物馆仍有生命。

鲁本斯的学生与助手中，最能独立成家的，是小他 22 岁的凡·代克（Van Dyck，1599—1641），与普桑、克劳德同代。他很快学会老师表现丝绸、肌肤等质感的技巧，性情却不同。他似乎身体不佳，作品常带疲倦和微微忧郁；这也许与热那亚的严肃贵族及查理一世身边的王党人士相契。1632 年，他成为英国宫廷画家，名字也英化为安东尼·凡代克爵士（Sir Anthony Vandyke）。

他留下了上流社会的贵族姿态与宫廷优雅。《查理一世狩猎像》（图 261）画国王刚下马，呈现这位斯图亚特君主希望留给后世的形象：优雅、有权威、修养高，是艺术赞助者和神授王权的维护者，无须华丽服饰便显出天然尊贵。能这样画肖像的人，自然备受追捧。

订单过多，他也雇助手，照着穿在假人身上的服装画衣饰，甚至面孔也不总由本人完成。有些画像近乎后世美化的时装假人，这种先例对肖像画颇有害处。但最好的作品仍然伟大。他比旁人更有力地塑造了贵族的高贵与绅士的潇洒（图 262），如同鲁本斯塑造强健、鲜活的人物一样，丰富了我们对人的想象。

鲁本斯赴西班牙时遇见了与凡·代克同年出生的迭戈·委拉斯开兹（Diego Velazquez，1599—1660）。他在马德里菲力普四世宫廷中的地位，类似凡·代克之于查理一世。虽尚未去过意大利，他已通过追随者的作品了解卡拉瓦乔，接受了自然主义的方法，以冷静观察取代成规。

早期《塞维利亚卖水人》（图 263）属于尼德兰画家发展的风俗画，却有卡拉瓦乔《圣多马》（图 252）般强烈的观察力。老人憔悴多皱的脸、破旧衣服、大陶壶、釉面水罐，以及透明玻璃杯上闪动的光，都真实得仿佛可以触摸。观众不再计较对象是否美丽、场面是否重要。棕、灰和微绿也未必是悦目的颜色，组合起来却极其和谐，令人难忘。

委拉斯开兹听从鲁本斯建议，获准赴罗马研究大师作品，1630 年抵达，不久返回马德里。除后来再次赴意大利，他一直是菲力普四世宫廷中受尊敬的成员，主要为国王与王室画像。这些男女往往不美，面容甚至不很有趣，衣着僵硬而不合身；他却把似乎乏味的任务变成了极有魅力的杰作。

他已不再追随卡拉瓦乔，也研究过鲁本斯和提香，但看待自然始终有自己的方式。1650 年在罗马画的《教皇英诺森特十世肖像》（图 264），比提香的《保罗三世像》（见 335 页，图 214）晚一百多年，却提醒我们：时间推移未必总使艺术观念改变。他必定感到提香的挑战，正如提香曾受拉斐尔群像激励（见 322 页，图 206）。

他学会了提香表现物质光泽、捕捉神情的笔法，画中却仍是一个具体的人，绝非熟练公式。罗马多里亚·潘菲利宫（Palazzo Doria Pamphili）的原作，能让人真正体会这种力量。委拉斯开兹成熟作品依赖笔触和微妙色彩，复制品只能传达大略。

约 10 英尺高的《宫女》（Las Meninas，图 266）也是如此。他把自己画在一张大画布前；后墙镜中映出国王和王后（图 265），说明他正为两人画像。观众于是处在君主的位置，看见走进画室的小公主玛格丽塔（Margarita）。两侧宫女，一人递茶点，一人向国王夫妇屈膝致礼。她们的姓名都有记录。旁边还有宫廷豢养、供人取乐的两位矮人：一名女子，以及逗狗的男孩。背景里严肃的成年人，似乎在留意这群来客是否守规矩。

这幅画的用意也许永远无法确定。我愿把它想成照相机发明前捕捉到的现实瞬间：公主被带来为坐着画像的国王夫妇解闷，君主随口说这场面值得画下。君主的话便是命令，而只有委拉斯开兹能把这个偶然的愿望化成这样的作品。

委拉斯开兹并不总靠偶发场面创造杰作。《两岁的菲利普·普罗斯佩尔王子》（Philip Prosper，图 267）初看毫不奇特。原作中，从波斯地毯、天鹅绒椅、帷幕，到衣袖和红润面颊，各种深浅的红，与渐融入背景的冷白、银灰形成独特和谐。红椅上的小狗也包含精妙技巧。

比较凡·艾克《阿尔诺菲尼夫妇像》中的狗（见 243 页，图 160），便能看到方法的差别：凡·艾克逐根刻画卷毛，二百年后的委拉斯开兹却抓住整体印象，引导观众想象补足省略，做法比莱奥纳尔多更进一步。他几乎不画单根毛，小狗却更显毛茸茸、自然。正因这些效果，19 世纪巴黎印象派的奠基者格外推崇他。

以新鲜眼光观察自然，发现光与色不断变化的和谐，已成为画家的基本任务。在这一热情上，天主教欧洲的大师与政治屏障另一侧、新教尼德兰的伟大画家完全一致。

天主教与新教的分裂，也改变了尼德兰的艺术。南部即今天的比利时仍信奉天主教，鲁本斯在安特卫普接受教会与君主的大量委托，以巨幅油画彰显权势。北部各省反抗西班牙天主教领主，富裕商业城市的居民多转信新教。

荷兰商人诚恳、勤勉、节俭，观念近于英国清教徒，不喜南方的浮华放纵。17 世纪财富增长后，他们的态度渐趋宽和，却始终没有完全接受天主教欧洲的巴洛克风格。建筑也体现这种节制：世纪中叶，繁荣的阿姆斯特丹兴建市政厅，展示新国家的成就，设计虽壮观，轮廓和装饰仍相当简洁（图 268）。

新教对绘画的冲击更深（见 374 页）。中世纪艺术本来繁荣的英国和德国，画家、雕刻家的职业已不再吸引本地人才。即使尼德兰有深厚的工艺传统，画家也不得不转向不会遭教会反对的题材。

肖像画是新教社会最重要的绘画门类，正如霍尔拜因当年所遇。富商希望留下画像，市长和官员希望佩戴职务标志入画，在城市生活中重要的委员会和董事会，也惯于为会议室订制团体肖像。因此，画风合乎时尚者可有稳定收入，一旦不再受欢迎，却可能破产。

自由荷兰第一位杰出画家弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals，约 1580—1666），便过着这样不安定的生活。他与鲁本斯同代，父母因信奉新教离开尼德兰南部，定居繁荣的哈勒姆（Haarlem）。我们对他所知不多，只知他常欠面包师和鞋匠的钱。他活到 80 多岁，晚年靠市救济院的微薄津贴生活，并曾为该院理事画像。

早期作品图 269 显示了哈尔斯处理团体肖像的独创性。荷兰市民轮流服兵役，通常由最富者统领；哈勒姆惯于设盛宴欢送退役军官，并以大幅画作纪念。要同时画出许多人的肖像，又避免僵硬造作，十分困难，此前画家尚未解决。

哈尔斯却能把正式聚会画得欢快鲜活，12 位成员仿佛都是我们见过的人：桌端魁梧的上校举杯主持宴会，另一端年轻的旗手少尉虽然没有座位，仍骄傲地望向画外，仿佛等我们赞美军服。那些仅为画家一家带来微薄收入的单人像，更便于看清他的技艺（图 270）。

皮特尔·凡·登·布勒克（Pieter van den Broecke）是 17 世纪的商业冒险家，这张肖像几乎像快照。比较不到百年前霍尔拜因的《理查德·索思韦尔爵士》（见 377 页，图 242），或同时代鲁本斯、凡·代克、委拉斯开兹的作品，差别便很清楚。那些肖像虽真实生动，仍可看出画家安排姿态，以体现高贵教养。

哈尔斯却像在特殊瞬间捕捉到人物。当时观众一定觉得这种做法极其大胆。色彩和笔触也显出转瞬即逝的印象：前代作品让人想到模特儿多次久坐、画家耐心刻画细节，这里却仿佛几下敏捷挥笔，便以明暗画出蓬乱头发与皱起衣袖，模特儿还来不及疲倦。

这种偶然一瞥的效果，其实经过精心经营。画面没有常见的对称，却依然平衡。哈尔斯像其他巴洛克画家一样，能使观众感到秩序，而不显露遵守规则的痕迹。

不擅长或不愿画肖像的荷兰画家，很难再靠委托谋生，只能先画好，再找买主。今天常见的画室里堆着待售作品的情景，当时却是一大转变。画家摆脱了赞助人的干预，代价是转而受制于市场。

他们得在集市兜售，或依靠尽量压低进价、从转售获利的画商。各城镇画家众多，竞争激烈，名气较小者往往只能靠专攻一种题材立足。公众喜欢追随购买风尚：以战争画成名，就继续画战争；月夜风景卖得好，就再画月夜。16 世纪已出现的专门化（见 381 页），到 17 世纪更为极端。

一些画家满足于反复画同类对象，却也把技巧磨炼得出神入化。鱼画家能表现湿润、银亮的鳞片，使更全面的同行也难以企及；海景画家既精通波浪与云，也准确描绘船体和索具，作品至今仍是英荷海上扩张史的珍贵资料。较早的海景专家西蒙·德·弗利格（Simon de Vlieger，1601—1653）的图 271，以平实手法传达了海上气氛。

这些荷兰画家率先发现天空之美。无需戏剧事件，只把亲眼所见的世界一角画出，就能像英雄故事或喜剧题材一样引人入胜。

海牙画家杨·凡·霍延（Jan van Goyen，1596—1656）是早期开拓者，与克劳德·洛兰大致同代（见 396 页，图 255）。克劳德描绘宁静优美的怀旧乐土，凡·霍延的图 272 却只有简朴风车和平凡的荷兰乡野，没有神庙或迷人的林间空地。

他让熟悉景物呈现宁静之美，引导视线通向烟雾中的远方，使人仿佛站在合适的位置眺望暮色。英国人曾因喜爱克劳德，按他的画改造园林，并把相似的景色称为「如画」（picturesque）。后来这个词也用于帆船、风车等普通事物，因为它们使人想起德·弗利格、凡·霍延的画。

正是这些不显赫的画家，教人发现平实自然的美。今天在乡野漫步时生起的喜悦，也许便得益于他们，而我们自己未必知道。

伦勃朗·凡·莱茵（Rembrandt van Rijn，1606—1669）是荷兰最伟大的画家，也居于世界艺术大师之列。他比哈尔斯、鲁本斯晚一代，比凡·代克和委拉斯开兹小 7 岁。他没有莱奥纳尔多、丢勒那样的研究文字，也未像米开朗琪罗留下广受传颂的言论，或像鲁本斯与学者、外交家通信。

但我们似乎比了解任何一位大师都更了解他，因为他留下了一部独特的自传：从成功而时髦的青年，到破产、孤独却不屈的老人，一系列自画像记录了生命的变化。

伦勃朗于 1606 年出生在大学城莱顿（Layden），父亲是富裕的磨坊主。他曾入大学，很快退学从画，早期作品便受到学者赞赏。25 岁移居商业中心阿姆斯特丹后，他迅速以肖像成名，娶富家女子，购房、收藏艺术和古董，不断作画。1642 年妻子去世，留给他可观财产；但他此后逐渐失宠、负债。

14 年后，债权人卖掉房产，拍卖藏品。忠实的伴侣与儿子把他安排成自家艺术商行的雇员，使他免于彻底困顿，也得以完成晚年杰作。然而他们都先他离世。1669 年，他去世时只剩旧衣与画具。

晚年自画像（图 273）毫不掩饰不美的面容。他忠实地端详镜子，不摆姿态，不夸饰自己，只有画家专注的目光，随时准备发现人脸的新秘密。这种坦诚使人不再计较美丑。对人的深刻洞察，也造就了赞助者、朋友及后来的阿姆斯特丹市长杨·西克斯（Jan Six）的画像（图 274）。哈尔斯像是抓住真实瞬间，伦勃朗却仿佛呈现完整的人。

他同样能描绘金色衣边、皱领上闪动的光，却认为画家「达到了目的」便有权宣布完成。因此，套手套的手仍近于草图，反而增强鲜活感。许多大师肖像善于概括性格与身份，像小说人物或舞台角色一样令人信服，却仍是复杂人物的一面——蒙娜·丽莎也不会永远似笑非笑。伦勃朗的伟大肖像却让我们仿佛面对现实中的人，感到他们的热情、对同情的需要、孤独与痛苦。自画像里那双坚定敏锐的眼睛，似乎确能看透人心。

这种感受或许听来感性，却最能说明伦勃朗对希腊人所谓「心灵活动」的洞察（见 94 页）。像莎士比亚一样，他仿佛能越过各类人的外表，理解他们在特定处境下会如何行动。作为虔诚的新教徒，他必定反复读《圣经》，设想故事中的场面与人物的反应，因此他的图解与前人大不相同。

图 275 描绘《马太福音》第十八章第 21—35 节中不肯饶恕人的仆人寓言。结账日，管家翻查大账簿，主人在旁，欠债仆人低头深掏口袋，显然无力偿还。忙碌的管家、尊贵的主人和有罪的仆人之间的关系，寥寥几笔便已清楚。

伦勃朗用很少的动作便能传达内在情感，不需夸张表演。图 276 描绘此前少有人画的大卫王（King David）与忤逆的儿子押沙龙（Absalom）和好。他读《旧约》、想象圣地君王和族长时，想到阿姆斯特丹港口的东方人，因而为大卫戴上印度或土耳其式的大头巾，为押沙龙佩上弯刀。珍贵衣料、黄金与珠宝，也提供了他喜爱的质感与光泽。

在表现闪亮材料方面，他足与鲁本斯、委拉斯开兹并列，颜色却不像两人鲜明。深棕底调衬出少数明亮色彩，令光线几乎耀眼。但明暗始终服务于情感：盛装的年轻王子把脸埋在父亲胸前，大卫平静而伤感地接受他归来。即使看不见押沙龙的脸，我们仍能感到他的心情。

伦勃朗像丢勒一样兼擅油画与版画，但主要采用比木刻和铜版雕刻更自由、迅速的蚀刻法（见 282—283 页）。先在铜版上覆蜡，用针作画，划去蜡的地方露出铜；再把版放入酸液，腐蚀裸露的线条，即可像雕版一样印刷。两者主要从线条辨认：推刀费力而缓慢，针则轻松灵活。

蚀刻图 277 中，基督向聚集的贫苦人讲道。伦勃朗长期住在阿姆斯特丹犹太区，研究当地人的相貌与服饰，作为宗教画的模特儿。听众或站或坐，挤在一起，有的专注聆听，有的默默沉思；后方胖子也许因基督抨击法利赛人（Pharisee）而愤怒。

习惯意大利理想人物的观众，可能惊讶他毫不回避丑陋。他通过受卡拉瓦乔影响的荷兰画家，吸收了后者的启示，也更看重真实与诚挚，而非和谐与美。基督面对贫困、饥饿、伤心的人，这些处境本来就不悦目。

但美的标准也未必只有一种。孩子觉得祖母慈祥、多皱的脸比明星更美，有何不可？画面右角那位消瘦、拘谨的老人，手靠面颊，专心仰望，也可能被看作艺术史上最美的形象之一。用什么词表达赞赏，反而不重要。

伦勃朗不拘常规，容易使人忽略他的构图才智。人群围绕基督，又敬重地留出距离；各组仿佛随意，整体却平衡和谐。这很得益于他从未轻视的意大利传统。把他想成孤独反叛、在当时全不受赏识的天才，并不准确。

随着艺术更加深沉、坚定，他作为肖像画家确实失去部分客户，但艺术声誉始终很高。无论个人悲剧与破产的具体原因是什么，真正的困境是：当时和今天一样，声誉本身不足以维持生计。

伦勃朗虽在荷兰各绘画领域都居于突出地位，其他画家仍有许多值得欣赏。他们延续北方在质朴、快乐画面中呈现日常生活的传统，从中世纪细密画（见 211 页，图 140；274 页，图 177），到勃鲁盖尔以农民生活表现技艺和人性观察（见 382 页，图 246）。

杨·凡·霍延的女婿杨·斯滕（Jan Steen，1626—1679），尤其体现了这种精神。他也难以单靠绘画谋生，便经营客店；也许很喜欢这项副业，因为能观察宴饮者，丰富画中的喜剧人物。图 278 是命名宴：舒适房间的床龛中躺着母亲，亲友围着抱婴儿的父亲欢聚。

各人神态与取乐方式值得细看，更应留意他把琐事组织成整体的本领。前景背向观众的人画得出色，色彩鲜明而温暖柔和，原作令人难忘。

荷兰画不只有斯滕式的舒适欢乐，也有近于伦勃朗的深沉情调。风景专家雅各布·凡·雷斯达尔（Jacob van Ruisdael，约 1628—1682）便是代表。他与斯滕同龄，属于第二代荷兰大师；成长时，凡·霍延与伦勃朗已成名，必然影响他的趣味和选题。

前半生他住在哈勒姆，城市与大海之间隔着林木繁茂的沙丘。他喜欢研究那里的多节老树及其阴影，逐渐专攻林景（图 279），又善画阴云、暮光、荒堡与急流。正如克劳德发现意大利风景的诗意，他发现了北方自然的诗意。在他之前，也许无人如此充分地借自然表达感情与心境。

「自然的镜子」并非说荷兰绘画只是准确复制外界。画中的自然，总带着画家的内心、爱好、乐趣和情绪。即使最专门化的静物画，也因此丰富有趣。酒杯、水果、美味与精美器皿适合餐室装饰，容易找到买主，却不限于唤起饮食之乐。

画家可以自由选择、摆放物品，试验自己的问题。威廉·卡尔夫（Willem Kalf，1619—1693）研究光在彩色玻璃中的反射与折射，以及质地、色彩的对照，寻找波斯地毯、亮瓷、鲜果和金属之间的新和谐（图 280）。这些专家不知不觉证明，题材远没有人们想得重要：普通词语可以成为美妙歌曲的歌词，普通物品也能构成杰作。

这与强调伦勃朗的题材并不矛盾。为诗谱曲，需要听者理解诗，才能体会音乐的阐释；同样，宗教画需要观众了解故事，才看得出画家的想象。但没有歌词也有伟大音乐，没有重大题材也有伟大绘画。17 世纪画家探索可见世界本身的美（见 19 页，图 4），终生反复描绘同类事物的荷兰专家，最终证明了题材可以居于次要地位。

这些画家中最伟大的一位，是比伦勃朗晚一代的杨·弗美尔·凡·德尔弗特（Jan Vermeer van Delft，1632—1675）。他似乎慢工细作，作品不多，也少画重大场面，大多是普通人在荷兰住宅里活动，有时仅是一名妇女倒牛奶（图 281）。风俗画中幽默叙事的痕迹消失了，作品几乎成了有人物的静物画。

这样平实的题材何以成为杰作，很难说明；看过原作的人却很难否认它的神奇。弗美尔把质地、颜色和形体画得极其精确，却不显费力或刺眼。他如同在不模糊形体的前提下减弱反差的摄影师，柔化轮廓，仍保持坚实稳定。

柔和与精确的结合，使作品难忘。我们由此重新发现日常场景的宁静之美，也体会画家看见窗外光线照亮一块布、使颜色变浓时的感受。

巴洛克建筑可追溯到 16 世纪末德拉·波尔塔的耶稣会教堂（见 389 页，图 250）。他为求变化与宏伟，不再拘守古典规则。一旦惊奇成为目标，后来的建筑家就得以更复杂的装饰、更意外的构思吸引观众。17 世纪上半叶，意大利建筑不断增加新变化，到世纪中叶，巴洛克风格已充分展开。

弗朗切斯科·博罗米尼（Francesco Borromini，1599—1667）与助手建造的教堂（图 282），是典型例子。他仍使用文艺复兴的基本形式：以神庙立面框住中央入口，以双重壁柱增加富丽感，但比起他的设计，德拉·波尔塔已显得节制。

他不只用柱式装饰墙面，而把大穹顶、两侧塔楼和曲面立面组合起来，正面仿佛可以像黏土般塑形。细节同样大胆：塔楼下层方、上层圆，中间用断续而奇异的檐部联系；主门两旁入口上的弧形檐饰，又组成椭圆窗的框架，前所未见。这些形式会令传统教师吃惊，放在整体中却很妥帖。

曲线与涡卷已主导布局和装饰。有人嫌它花哨、像舞台，博罗米尼大概不认为这是缺点。他要教堂喜庆、辉煌、变化丰富：既然舞台能以壮观的神话世界使人快乐，教堂为何不能以更大的荣耀使人想到天堂？

教堂内部（图 283）以宝石、黄金和灰泥制造天堂荣耀，比中世纪主教堂的暗示更具体。习惯北方教堂的人也许觉得它过于世俗，但当时的天主教会正有意如此。新教越反对外在排场，罗马教会越需要艺术的力量，宗教改革与圣像争论因此间接推动了巴洛克。

艺术不再只承担中世纪早期向文盲解释教义的任务，也要劝服那些也许因读书太多而怀疑宗教的人。建筑、绘画和雕刻共同营造压倒感官的场面，整体效果比个别细节更重要。

要体会这种内部空间，应想象大礼弥撒时的情景：祭坛烛光明亮，中殿香烟弥漫，风琴与唱诗班把人带向另一个世界。

吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（Gian Lorenzo Bernini，1598—1680）把这种舞台式装饰推向高峰。他与博罗米尼同代，比凡·代克和委拉斯开兹大 1 岁，比伦勃朗大 8 岁，也同样擅长肖像。青年女子胸像（图 284）呈现了他的鲜活与独创。我上次在佛罗伦萨博物馆见到它时，阳光恰好落在雕像上，人物仿佛醒来呼吸。

那表情让人确信属于这个具体的人。贝尔尼尼捕捉面部神情的本领也许无人能及；正如伦勃朗以对行为的理解表现内心，他用这项技巧使宗教体验变得可见。

图 285 是贝尔尼尼为罗马一座小教堂的附属礼拜堂制作的祭坛，献给西班牙圣特雷莎（Theresa）。这位 16 世纪修女曾写下神秘体验：天使用灼热金箭刺入她的心，带来痛苦，也带来极乐。贝尔尼尼表现的正是这个瞬间：圣徒伏在云上，仿佛被带向天堂，天使温柔靠近，她则在狂喜中失去知觉，上方金色光束倾泻而下。

雕像借隐藏窗户采光，似乎悬浮在祭坛的宏伟框架中。北方观众可能觉得它过于舞台化、感情过强。但若接受宗教艺术可以唤起强烈喜悦与神秘忘我，就得承认贝尔尼尼实现得极其巧妙。

他放开约束，把感情推到前人未曾尝试的程度。比较圣徒面部（图 286）与拉奥孔（见 110 页，图 69），或米开朗琪罗《垂死的奴隶》（见 313 页，图 201），便能看出差别。衣饰也不再依古典惯例形成庄重下垂的褶纹，而是缠绕、回旋，强化激情和动势。这些效果很快遍受欧洲模仿。

贝尔尼尼的《圣特雷莎》需要放在原定环境中理解，巴洛克教堂的装饰画更是如此。追随他的乔瓦尼·巴蒂斯塔·高里（Giovanni Battista Gaulli，1639—1709），为罗马耶稣会教堂画的天顶（图 287），让拱顶仿佛敞开，观众直接看见天堂。科雷乔早已把天空引上天花板（见 338 页，图 217），高里却进一步加强了舞台效果。

主题是「耶稣圣名的崇拜」。中央发光的名字四周，无数小天使、天使与圣徒狂喜仰望，恶魔或堕落天使则成群被逐出天界，满是绝望。云与人物似乎冲破画框，直涌入教堂，使观众难分真实建筑与绘画幻觉。

离开原处，这幅画便失去意义。巴洛克成熟后，各门艺术共同营造整体效果，独立的绘画与雕刻在意大利及天主教欧洲反而衰微，大概并非巧合。

18 世纪意大利艺术家主要以室内装饰驰名。他们的灰泥和大型湿壁画能把城堡、修道院的厅堂变成盛会场所。威尼斯的乔瓦尼·巴蒂斯塔·提埃坡罗（Giovanni Battista Tiepolo，1696—1770）最为著名，除意大利外也在德国、西班牙工作。约 1750 年为威尼斯宫殿所作的《克娄巴特拉的宴会》（图 288），提供了表现鲜艳色彩与豪华服装的机会。

传说马克·安东尼（Mark Antony）以极尽奢华的宴席款待埃及女王，名贵菜肴不断上桌，她却不为所动，并打赌自己能做出更昂贵的一道：把耳环上的珍珠溶在醋中饮下。壁画中，她正向安东尼展示珍珠，一名黑人侍者递来玻璃杯。

这些湿壁画让创作与观赏都成为乐事，但烟火般的绚烂，也许不如早期沉静作品持久。意大利艺术的伟大时代正在结束。

18 世纪初，意大利艺术的新意主要出现在一种专门的风景油画与版画中。欧洲游客前来欣赏昔日辉煌，也想带走纪念品，威尼斯尤因此形成了迎合旅游需求的画派。弗朗切斯科·瓜尔迪（Francesco Guardi，1712—1793）的城市风景（图 290），像提埃坡罗壁画一样，保留着威尼斯艺术的华丽、明亮与色彩感。

与百年前德·弗利格冷静、忠实的海景（见 418 页，图 271）相比，瓜尔迪的潟湖显出巴洛克对运动与大胆效果的偏爱。他掌握了 17 世纪画家发现的办法：先给出整体印象，让观众自行补足细节。近看船夫只是巧妙安排的几块颜色，退后几步却完全可信。这些由意大利晚期艺术保存下来的巴洛克发现，还会获得新的重要性。

17 世纪的君主也发现，艺术可以征服人心。他们借君权神授的观念与壮丽排场，使自己显得高踞常人之上。法国路易十四是后半世纪最强大的统治者，尤其重视这种手段，曾邀请贝尔尼尼赴巴黎设计王宫。

计划虽未实现，约建于 1660—1680 年的凡尔赛宫（Palace of Versailles，图 291）却成为他的权力象征。规模之大，照片难以传达：朝花园一面，每层至少有 123 扇窗。园中整齐的林荫道、石瓮、雕像（图 292）、台地与池塘，向乡间延伸数英里。

凡尔赛的巴洛克性格主要在巨大规模。建筑家把庞大体量分成清楚的翼部，使外观庄严宏伟：中央用一排爱奥尼亚柱强调，上承檐部与雕像，两侧呼应相似装饰。单靠文艺复兴形式的重复，难以避免漫长立面的单调，雕像、石瓮和战利品图案则增加变化。

这里最能看出巴洛克形式的用途。设计者若更大胆地采用打破常规的连接与组合，也许还能使这座巨构更成功。

下一代建筑家充分吸收了这个经验。罗马教堂和法国城堡激发了全欧想象：德国南部的小君主想建自己的凡尔赛，奥地利和西班牙的修道院想与博罗米尼、贝尔尼尼比美。1700 年前后成为建筑的伟大时期，也成为各门艺术共同营造人造世界的时期。

城镇仿佛舞台，田园变成花园，溪流改作瀑布。艺术家获准把大胆想象化为石头与镀金灰泥，尽管计划常因耗尽金钱而中止，这场奢华的创造仍改变了许多天主教城市与风景。奥地利、波希米亚、德国南部尤其把意法巴洛克融合成大胆而统一的风格。

卢卡斯·冯·希尔德布兰特（Lucas von Hildebrandt，1668—1745）为马尔波罗的盟友、萨瓦的欧根王侯在维也纳建造的宫殿（图 293），坐落山上，俯瞰有喷泉和矮篱的梯形花园。建筑分成 7 个清楚的部分，如一组园亭：中央五窗段突出，两旁是稍低的翼部，再辅以更低部分及四座角楼式亭子，构成边框。

中央与角亭装饰最丰富，整体复杂却轮廓清晰。向下收细的半柱、窗上断续的涡卷檐饰，以及屋顶雕像和战利品图案，都没有破坏这种清楚的组织。

进入建筑，才能感到装饰的全部力量。欧根宫殿门厅（图 294）和希尔德布兰特设计的德国城堡楼梯（图 295），应当放在使用情景中想象：宴会或招待会灯火辉煌，盛装男女拾级而上。外面的街道却黑暗、污秽、气味难闻；与贵族宅邸这个明亮的神话世界相比，反差必定强烈。

奥地利多瑙河畔的梅尔克修道院（图 296）也追求这种震撼。顺流望去，山上的建筑、穹顶与奇异塔楼仿佛幻景。本地建筑师雅各布·普兰德陶尔（Jakob Prandtauer，生年不详—1726）负责建造，巡回意大利艺匠带来丰富的巴洛克装饰构思。

这些并不显赫的艺术家，却能以高明技巧把各部分组织得庄严而不单调，并使装饰分出层次，只在需要突出的部位集中使用最奢华的形式。

内部却毫不节制，甚至超过贝尔尼尼、博罗米尼最放纵的构想。一个奥地利农民走出农舍，进入这里（图 297），会看到怎样的世界？云彩遍布，天使奏乐、挥手，有的停在布道坛，有的落在唱经楼的涡卷上。一切仿佛飞舞，连墙面也随欢腾节奏起伏。

这里本就不求自然、寻常，而要让人预尝天堂的荣耀。它未必符合每个人心中的天堂，但身处其中，四周效果包围着你，足以暂时消除疑问，使日常的规则失去适用之处。

阿尔卑斯山以北也如意大利，各门艺术卷入宏大的装饰，独立地位减弱。1700 年前后虽不乏名家，大概只有安托万·华托（Antoine Watteau，1684—1721）足与 17 世纪前半叶的绘画大师相比。他出生于比利时，定居巴黎，37 岁去世，也曾为贵族城堡设计装饰，为节庆营造环境。

现实的欢宴似乎不能满足他。他开始描绘摆脱苦难与琐事的理想生活：从不下雨的花园野餐、淑女与优雅情郎的音乐聚会，丝绸闪亮却不显浮夸，牧民的日子像一连串小步舞。这样的描述可能显得过于精巧、人工化。人们常把他联系到 18 世纪初法国贵族的罗可可（Rococo）趣味：优美色彩、精致装饰和轻快情调，取代巴洛克的刚健。

但华托并非只是时尚的代表，他的梦境也参与塑造了时尚。正如凡·代克帮助形成王党绅士的潇洒形象（见 405 页，图 262），华托以优雅风流的场景丰富了我们的想象。

花园聚会（图 298）没有杨·斯滕式的热闹（见 428 页，图 278），而是近于忧郁的宁静。青年男女坐着出神，玩弄花木，或彼此凝望；光在衣料上闪动，把树林化作乐园。复制品难以传达细腻笔触与色彩和谐，敏感的油画和素描只有原作才能充分显出。像他仰慕的鲁本斯，华托几笔白垩或颜色便能画出活的肌肤。

但两人的情调相差很大。华托美景中的一丝伤感，使作品超出漂亮与技巧。他患肺病，英年早逝；也许对美会迅速消逝的感受，赋予艺术那种爱好者与模仿者都无法达到的强烈情感。

1700 年前后，天主教欧洲的巴洛克已达顶峰。新教国家虽深受震动，却未真正接受它。即使英国查理二世复辟、斯图亚特宫廷追随法国并反对清教趣味时，情况仍然如此。英国最伟大的建筑家克里斯托弗·雷恩爵士（Sir Christopher Wren，1632—1723）正活跃于此时，1666 年伦敦大火后，他负责重建教堂。

圣保罗主教堂（图 299）与早约 20 年的博罗米尼教堂（见 436 页，图 282）相似：中央穹顶、两侧塔楼、框起主入口的神庙式立面，塔楼第二层尤其接近。雷恩虽未到过罗马，显然受了巴洛克构思的影响。

但总体感受不同。规模更大的圣保罗立面不用曲线，显得有力、稳定；成对柱子带来的庄严，更接近凡尔赛（见 448 页，图 291）。细节毫不怪诞，严格依据意大利文艺复兴范本，每一部分独立看也有完整意义。与博罗米尼或梅尔克修道院相比，它节制、庄重，以至是否应称为巴洛克，都值得犹疑。

雷恩的伦敦圣斯蒂芬·沃尔布鲁克教堂（St Stephen Walbrook，图 300），更清楚地显示了新教与天主教的差别。它主要是供会众集体礼拜的大厅，帮助人集中思想，而不营造异世界的幻象。雷恩在众多教堂中，不断为这个庄严、简洁的大厅主题寻找变化。

住宅建筑也相似。英国国王无力筹建凡尔赛，贵族也不想与德国小君主争豪。建筑热潮虽传到英国，马尔波罗的布雷牛姆宫（Blenheim Palace）甚至大于欧根王侯的眺望楼（Belvedere），但这只是例外。18 世纪英国的典型建筑是乡间宅第。

乡间宅第的建筑家摒弃巴洛克的奢华，力求遵守「高雅趣味」（good taste），也就是被认为真正的古典规则。文艺复兴建筑家曾测量古迹，将研究与图样编成供建筑师、工匠使用的书；其中帕拉迪奥的著作最著名（见 362 页），到 18 世纪英国已成为趣味的权威。

按「帕拉迪奥手法」建别墅十分时髦。伦敦附近的奇兹威克府邸（Chiswick House，图 301），中央由主人、时尚倡导者伯林顿勋爵（Lord Burlington，1695—1753）设计，朋友威廉·肯特（William Kent，1685—1748）装饰，紧密模仿圆厅别墅（见 363 页，图 232）。

与希尔德布兰特等天主教建筑家不同（见 451 页），它严格遵守古典规则：门廊是科林斯柱式的神庙正面（见 108 页），墙面简朴，没有曲线、涡卷、屋顶雕像或怪诞装饰。

伯林顿与亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）时代，英国把趣味视为理性的规则，反对巴洛克的幻想，以及刻意支配感情的艺术。凡尔赛式花园以无尽矮篱和道路把建筑秩序延伸到大地，被批评为不合理、不自然。花园应集中自然的美景，于是肯特等人创造了「风景庭园」（landscape garden），作为帕拉迪奥别墅的环境。

他们以意大利建筑家为建筑权威，又以克劳德·洛兰的画建立理想自然的标准。18 世纪中叶前设计的威尔特郡斯托海德园（Stourhead，图 302）便是例证：背景神庙令人想起以罗马万神庙为范本的圆厅别墅，湖、桥和古典建筑的组合，也说明克劳德风景（见 396 页，图 255）如何塑造了英国园林。

这些理性与趣味的规则，并未让英国画家、雕刻家处境优越。新教获胜，以及清教徒反对圣像、奢侈的态度，重创了本土传统。绘画需求几乎只剩肖像，也多由在海外成名后获邀来英的霍尔拜因（见 374 页）、凡·代克（见 403 页）等外国人承担。

伯林顿时代的时髦绅士已不因清教主张而反对绘画、雕刻，却仍不愿委托尚未在国外成名的本地艺术家。他们以鉴赏力自豪，为宅邸购画时，宁选署意大利名家的作品；有人收藏了极优秀的旧大师画作，却少雇当代画家。

靠书籍插图谋生的青年版画家威廉·贺加斯（William Hogarth，1697—1764）对此愤慨。他相信自己的画艺不逊于那些被重金进口的作品，却知道英国没有当代艺术的公众市场。他因此设计一种合乎本国口味的新绘画：既然受清教传统影响的人要问画有什么用，作品便应有明确的教益。

《浪子生涯》（Rake's Progress）从放荡懒惰讲到犯罪死亡，《残暴四部曲》（The Four Stages of Cruelty）从儿童虐猫讲到成人杀人。他要把因果与警戒画得人人能懂。每套画像哑剧，各人物借姿势、服装、行为和道具显示性格与寓意，可以连续读成故事，甚至布道。

他自比剧作家与舞台导演，但图像训诫并不新鲜：中世纪已有传统，集市上的粗糙版画、唱本也不断讲述酗酒或赌博的下场。贺加斯却有深厚的艺术修养。他研究旧大师，熟悉杨·斯滕把生活插曲与人物性格铺陈于画面的办法（见 428 页，图 278），也从当时意大利画家、瓜尔迪等威尼斯名家（见 444 页，图 290）那里学会，以少数活泼笔触勾出人物。

图 303 是《浪子生涯》的末路：主人公已在疯人院。第一间的宗教狂在稻草上翻滚，像巴洛克圣徒的滑稽翻版；下一间的妄自尊大者戴着王冠。有人在墙上乱画世界图景，盲人举着纸望远镜。楼梯旁，小提琴手咧嘴，歌者神态憨直，另一人木然坐着、双眼直瞪。

垂死的浪子只得到昔日被他抛弃的女仆怜悯。他已病得无须再戴那如拘束衣般残酷的镣铐。嘲笑他的矮人，以及他得意时认识、如今优雅来访的两位客人，更衬出这场悲剧。

每个人和插曲都服务于故事，但贺加斯的价值不止于说教。用笔、光色和群像安排显示，他始终是画家。围绕浪子的恐怖人物被精心组织，不逊于古典传统中的意大利构图。他以熟悉这一传统自豪，甚至写出《美的分析》（The Analysis of Beauty），主张波浪线总比有棱角的线更美。

作为理性时代的人，他相信趣味可以教授，却未能改变同胞偏爱旧大师的习惯。组画带来名声与收入，主要靠据此制作、广受购买的版画；鉴赏家仍不重视他的油画。他终生与时髦趣味抗争。

下一代的乔舒亚·雷诺兹爵士（Sir Joshua Reynolds，1723—1792），终于以艺术赢得英国文雅社会。他去过意大利，赞同鉴赏家把拉斐尔、米开朗琪罗、科雷乔、提香奉为典范，也接受了通常归于卡拉奇的教导（见 390—391 页）：画家应认真学习旧大师的长处，如拉斐尔的素描、提香的色彩。

后来他任新成立的皇家美术学院首任院长，通过一系列至今仍值得读的讲演阐述学院派观点。与约翰逊博士（Dr Johnson）等同代人一样，他相信趣味规则和权威，认为只要能研究公认的意大利杰作，正确创作方法大体可以教授。他尤其劝学生追求高贵题材，认为伟大艺术应处理重大、感人的主题。

第三篇《讲演》（Discourse）中，他把真正画家的目标说成：以崇高理想促进人类，而非仅靠精巧描绘取悦观众。

这番话初听或许自负，读他的讲演、看他的作品却能消除偏见。雷诺兹继承了 17 世纪批评家尊重「历史画」的立场。画家、雕刻家长期因用手劳动而受轻视（见 287—288 页），不得不强调创作是脑力活动，自己应与诗人、学者同样获上流社会接纳。

他们因此重视诗意想象与高尚题材，辩称：肖像和风景也许只是手跟随眼睛，雷尼的《奥罗拉》或普桑的《阿卡迪亚的牧人》（见 394—395 页，图 253、图 254）却需要学问与想象。今天我们知道，手工毫不低下，优秀肖像、风景也绝非仅靠眼明手稳。

但每个时代都有自己的艺术偏见。研究连昔日智者也深信不疑的观念，正能帮助我们反观今日的标准。

雷诺兹既是约翰逊学者圈的朋友，也受城乡贵族宅邸欢迎。他希望历史画在英国复兴，却知道这些客户实际只需要肖像。凡·代克已树立上流社会肖像的标准，雷诺兹能画得同样优雅悦人，又喜欢加入个性与社会角色。

《约瑟夫·巴雷蒂像》（Joseph Baretti，图 304）描绘约翰逊圈中的意大利学者。他编写英意词典，后来把雷诺兹《讲演》译成意大利文。这幅画亲近而庄重，既忠实记录人物，也有出色的绘画品质。

即使画孩子，雷诺兹也细选环境，使作品超出普通肖像。《鲍尔斯小姐和她的狗》（图 305）可与委拉斯开兹的王子与狗比较（见 410 页，图 267）：后者关注质地、色彩，雷诺兹则强调女孩对宠物的爱。

据说他先到女孩家中吃饭，用故事、把戏赢得信任。他让她看向远处，悄悄拿走盘子，假装帮忙找，再把盘子放回，逗得她惊奇而开心。第二天，女孩高兴地到他家坐着画像，他便抓住这个表情。

画面确比委拉斯开兹更经设计，肌肤、皮毛和色彩表现也可能逊色，但不应按他无意追求的目标评判。他要画出孩子温柔、可爱的性格。今天摄影师常用类似安排，使我们不易看到当时的创意；后人的模仿削弱了新鲜感，不能归咎于首创者。而他也从未为了题材有趣，牺牲画面的和谐。

伦敦华莱士收藏馆（Wallace Collection）中，与《鲍尔斯小姐》同藏的《哈弗费尔德小姐》（Miss Haverfeld，图 306），出自雷诺兹最大的对手托马斯·庚斯勃罗（Thomas Gainsborough，1727—1788）。女孩只是系斗篷，似乎准备出门散步，动作无特别寓意，却同样优美动人。

庚斯勃罗比雷诺兹小 4 岁，生于萨福克乡村，天赋出众，却不觉得必须去意大利求学，对「创意构思」也远不如对方热心。他与强调传统的雷诺兹，令人想到博学、力图复兴拉斐尔的卡拉奇，与只愿师法自然的卡拉瓦乔。

雷诺兹大致也这样看他：赞赏天赋和技巧，却告诫学生不要接受他拒绝临摹大师的原则。隔了近两百年，我们更容易看出两人共同得益于凡·代克和时代风尚。但比较这两幅女孩像，仍可见庚斯勃罗的清新直接与雷诺兹的刻意经营。

他无意炫耀学问，只想准确观察，以敏捷笔触画出人物。孩子柔嫩的皮肤、闪亮斗篷、帽子褶边与丝带，都是他再现质感的长处。快速的笔法近于哈尔斯（见 417 页，图 270），但他的气质更纤细，许多肖像的浅淡阴影与精致笔触，也令人想到华托（见 454 页，图 298）。

两人都被肖像订单压得不满，却向往不同题材。雷诺兹想画宏伟的古代历史与神话，庚斯勃罗却想画对方轻视的风景。他不像城市绅士雷诺兹，热爱安静乡村，少数真正喜欢的娱乐之一是室内乐。

可惜风景缺少买主，许多作品只是自娱的速写（图 307）。其中英国的树与丘陵被安排成「如画」场面，呼应当时的园林趣味。它们并非直接写生，而是经过设计、用来激发和反映心情的风景构图。

18 世纪，追求理性的欧洲人推崇英国制度与趣味，因为艺术在那里并不主要为神化统治者服务。贺加斯的观众，甚至请雷诺兹、庚斯勃罗画像的人，都是凡人。法国也已从凡尔赛的宏伟转向华托较亲昵的罗可可（见 454 页，图 298）；贵族梦境逐渐退去，画家开始观察普通人的生活，描绘可发展成故事的感人或幽默片段。

最伟大者之一，是比贺加斯小 2 岁的让·西蒙·夏尔丹（Jean Simeon Chardin，1699—1779）。图 308 中，妇女在简朴房间里摆饭，叫两个孩子作感恩祷告。他像弗美尔（见 432 页，图 281）那样感受家庭瞬间的诗意，不求惊人效果，也不刻意暗示。

克制的颜色初看不及华托灿烂，原作却能显出微妙色调与朴实布局中的功力，使他成为 18 世纪极有魅力的画家。

法国和英国对普通人的关注，也推动了肖像艺术。法国最伟大的肖像家大概是雕刻家让-安托万·乌东（Jean-Antoine Houdon，1741—1828）。他的胸像延续了百余年前贝尔尼尼的传统（见 438 页，图 284）。《伏尔泰胸像》（图 309）呈现这位理性斗士讥讽的才智、敏锐洞察，以及深切的怜悯。

使庚斯勃罗喜爱速写的「如画」自然，在 18 世纪法国也受欣赏。与他同代的让·奥诺雷·弗拉戈纳尔（Jean-Honore Fragonard，1732—1806），继承了华托的上流社会题材，画作很有魅力，风景素描尤其出色。图 310 取景罗马附近蒂沃利（Tivoli）的埃斯特别墅（Villa d'Este），显示他善于发现真实景色中的宏伟与动人之处。

历史书通常以 1492 年哥伦布发现美洲作为近代开端。艺术也在那时发生重大变化：文艺复兴提高了画家、雕刻家的地位，宗教改革随后又使欧洲大片地区的圣像失去用途，迫使艺术家另找市场。但这些事并未突然中断艺术活动。艺术家仍组成行会、招收学徒，主要为贵族装饰城堡与庄园，向祖先肖像廊增添画像。

艺术在有闲阶层生活中仍有公认而必要的位置。画家关注的可能是人物布局、色彩或戏剧表现，目的却大体相同：为需要和欣赏美的人创造美的东西。争论在于美是什么：像卡拉瓦乔、荷兰画家、庚斯勃罗那样善于模仿自然，是否已经足够？还是必须像拉斐尔、卡拉奇、雷尼、雷诺兹那样，把自然理想化？

分歧之下仍有共同基础。理想主义者也要求研究自然、学习人体写生，自然主义者也承认古典作品无与伦比的美。

到 18 世纪末，这个共同基础逐渐瓦解。1789 年法国大革命推翻了许多延续数百年、甚至更久的公认前提，真正的近代由此开始。革命和艺术观念的变化，都根植于理性时代。首先改变的是人们对「风格」（Style）的态度。

莫里哀喜剧里，有人惊讶地得知自己一生都在说散文，18 世纪艺术家也有类似觉醒。过去，风格不过是人们认为最有效的做事方式；现在，人们开始意识到存在可供比较、选择的不同风格。建筑家仍以帕拉迪奥的书保证设计得体，但一旦诉诸教科书，就难免有人问：为什么一定要选帕拉迪奥？

英国一些鉴赏家希望不同凡响。首任首相之子霍勒斯·沃波尔（Horace Walpole）喜欢古怪、浪漫的事物，觉得把浆果山（Strawberry Hill）的乡宅建成帕拉迪奥别墅太乏味，便选哥特式，使它像浪漫时代的城堡（图 311）。

约 1770 年，人们还把它当作爱好古物者的奇想。后来才显出它的意义：选择建筑风格，可以像挑墙纸图案一样自觉进行。

沃波尔不是孤例。同时，威廉·钱伯斯（William Chambers，1726—1796）研究中国建筑与园林，在克欧花园（Kew Gardens）建起中国塔。多数建筑家仍用古典形式，却也开始怀疑文艺复兴以来的规则。他们发现，不少惯例在古希腊建筑中找不到依据；15 世纪以来所奉的古典准则，竟多取自被视为罗马衰败时期的少数遗迹。

旅行者重新研究伯里克利时代的雅典神庙，出版版画，显示它们与帕拉迪奥范本显著不同。建筑家因而更关心风格是否准确。「希腊式复兴」与沃波尔的哥特复兴并行，并在摄政时期（Regency period，1810—1820）盛行。英国许多温泉城镇也在此时繁荣，今天仍便于研究这种风格。

切尔滕纳姆（Cheltenham Spa）的房屋（图 312）准确仿效爱奥尼亚神庙（见 100 页，图 60）；约翰·索尼（John Soane，1752—1837）的别墅设计（图 313）则复兴了帕台农式多立安柱式（见 83 页，图 50）。与早约 80 年肯特的帕拉迪奥别墅（见 460 页，图 301）相比，表面相似反而显出差别：肯特自由组合熟悉的传统形式，索尼像在练习如何正确运用希腊构件。

把建筑看作严格、简单规则的实践，正合日益强大的理性主义。美国缔造者之一、第三任总统托马斯·杰斐逊（Thomas Jefferson，1743—1826）用清晰的新古典风格设计自宅蒙蒂赛洛（Monticello，图 314）；华盛顿及其公共建筑也采用希腊复兴形式。

法国革命进一步确立其地位。巴洛克、罗可可的自由装饰被视为已推翻的王室、贵族旧制，而革命者愿自比重生的雅典公民。拿破仑以革命思想继承者的姿态登上欧洲舞台后，新古典建筑成为帝政（Empire）风格。与此同时，大陆也复兴哥特式，尤其吸引那些对理性改造世界失望、渴望返回「信仰时代」的浪漫派。

绘画与雕刻的传统中断不如建筑直观，后果却可能更大。根源仍在 18 世纪前期：贺加斯已自觉为新公众发明新绘画，雷诺兹则急于维护传统，仿佛预感其危险。绘画不再主要靠师徒传授，而像哲学一样成为学院课程。

「学院」（academy）原是一处柏拉图授课场所的名字，后来指学者讨论学问的聚会。16 世纪意大利艺术家如此称呼自己的团体，以强调与学者平等；到 18 世纪，学院才逐渐负责艺术教育。曾让大师从磨颜料、协助师傅中学手艺的制度开始衰落，难怪雷诺兹不断要求学生研究旧杰作。

皇家赞助的学院表明国王关心艺术，但艺术繁荣更需要愿意购买当代绘画、雕刻的人，而不仅是教授它们的机构。

学院推崇旧大师，反而使顾客偏爱古画，不愿委托当代艺术家。为补救，巴黎学院率先、伦敦随后，举办会员作品的年度展览。这在当时是重大改变。如今我们习惯艺术家为参展、引起评论和招徕买主而创作，但最初的年度展是轰动上流社会、足以决定声誉的事件。

艺术家于是从服务熟悉的客户与公众，转向争取展览成功。展厅中，壮观、造作的画容易压过单纯、真诚的作品，夸张题材、大尺寸和艳色便有很大诱惑。有人因此鄙视学院的官方艺术，迎合公众者与觉得遭到排斥者日益分裂，艺术原有的共同基础濒于崩溃。

最直接的变化，是各地画家寻找新题材。此前，宗教画多取《圣经》与圣徒故事，世俗画也常限于希腊诸神的情爱争斗、罗马英雄的勇气与牺牲，以及用拟人形象表达普遍道理的寓意画。18 世纪中叶前，传奇、中世纪轶事或当代历史都很少入画。

法国革命时代，这些界限突然打开。莎士比亚剧情、时事，任何能激发想象的事物都可成为主题。这也许是成功画家与孤独反叛者唯一的共同点。在英国工作的美国艺术家，较少受欧洲旧习束缚，对突破传统有所贡献，大概并非偶然。

约翰·辛格尔顿·科普利（John Singleton Copley，1737—1815）的作品（图 315）在 1785 年首次展出便引起轰动。伯克（Edmund Burke）的朋友、莎士比亚学者马隆（Malone）建议这个题材，并提供资料：查理一世要求下院交出五名被弹劾议员，议长否认国王的权力，拒绝服从。

近期历史事件此前从未如此成为大型绘画主题，科普利的复原方法也很新。他力求重现目击者所见，向古物学家、历史家请教 17 世纪议院的形制和服装，走访各府邸，尽可能搜集当时议员的肖像，如同今天严谨的历史电影或戏剧导演重建现场。无论是否赞成这种投入，此后一百多年，许多大小画家都把文物研究视为再现历史时刻的必要工作。

这个题材当然不只是中立的历史兴趣。仅两年前，乔治三世（George III）刚接受殖民地挑战，与美国议和；提出建议的伯克一派始终反对那场战争，视之为不义的灾难。借过去议会拒绝王命来提醒当世，意义人人明白。

据说王后看到画，惊愕痛苦地转身，沉默良久后对科普利说，他选了一个极不幸的题材。她无法知道，不到四年后，类似场面会在法国重演：米拉波（Mirabeau）否认国王有权干预民众代表，成为 1789 年革命开始的信号。

法国革命促进了历史兴趣与英雄绘画。科普利从英国往事取材，带有近于哥特复兴的浪漫情调；法国革命者自比希腊罗马人，其绘画和建筑一样追求古典宏伟。雅克·洛易·达维德（Jacques Louis David，1748—1825）是新古典派最重要的画家，也是革命政府的官方艺术家，曾为罗伯斯庇尔（Robespierre）以大祭司姿态主持的「最高主宰节」等宣传庆典设计服装、会场。

革命者自认活在英雄时代，眼前事件与古希腊罗马同样值得入画。马拉（Marat）被一名狂热年轻女子刺杀于浴室后，达维德把他画成殉道者（图 316）。马拉惯于在浴中办公，浴盆上架着简易书桌；刺客递上请愿书，趁他准备签署时行刺。

达维德把不易显得高贵的情境画出了英雄气概，又保留近于现场记录的细节。他从古典雕刻学到塑造肌肉、筋腱和庄重轮廓，也学会删去不助于主要效果的枝节。没有繁杂色彩或复杂短缩，相比科普利的巨作格外简朴。这是一座感人的纪念：自称「人民之友」的马拉，在为公众工作时死去。

与达维德同代、也突破旧题材的，是西班牙的弗朗西斯科·戈雅（Francisco Goya，1746—1828）。他精通格列柯（见 372 页，图 238）和委拉斯开兹（见 407 页，图 264）的传统。《阳台上的群像》（图 317）表明，他并未像达维德那样为追求古典庄严而放弃旧技法；去世于马德里宫廷的提埃坡罗（见 442 页，图 288），在其色彩中也留下光辉。

人物却属于另一世界。背景两个男人颇为凶恶，前面两位女子挑逗地望着路人，情景更近贺加斯。宫廷肖像（图 318）表面承接凡·代克、雷诺兹的正式样式，丝绸与黄金的光泽也令人想到提香、委拉斯开兹，但戈雅的眼光更不留情。脸上的虚荣、丑陋、贪婪与空虚，毫不遮掩（图 319）；宫廷画家中，几乎无人为雇主留下这样的记录。

戈雅还像伦勃朗一样创作大量蚀刻，常用能同时表现线条与阴影的新技术「飞尘腐蚀法」（aquatinta）。这些版画最特别之处，是不解释任何现成的宗教、历史或风俗题材，而常画巫婆、幽灵与怪象。有的谴责西班牙的愚昧反动、残酷压迫，有的似乎只是他的梦魇。

图 320 中，巨人坐在世界边缘，前景微小的风景使其体量可感，房屋、城堡如尘粒。清楚的轮廓像写生，却呈现月夜中的噩梦。他是在想着战争与愚蠢加于祖国的苦难，还是只创造一个诗的意象？答案可以留给想象。传统中断最显著的结果，正在于艺术家像诗人一样，获得描绘个人幻象的自由。

英国诗人、神秘主义者威廉·布莱克（William Blake，1757—1827）比戈雅小 11 岁，是这种态度最突出的例子。他笃信宗教，生活在自己的世界，轻视学院艺术并拒绝其标准。同代人或视他为疯子，或当作无害怪人；只有少数信奉者使他免于饥饿。他靠版画谋生，或为别人工作，或为自己的诗配图。

图 321 是《欧罗巴，一个预言》（Europe, a Prophecy）的插图。据说，他住在兰贝思（Lambeth）时，曾在楼梯顶端见到这个盘旋头上的幻象：老人俯身，用圆规测量大地。《箴言》第八章第 22—27 节中，「智慧」曾这样说：

在上主开始创造、万物出现之前，我已经存在……大山尚未奠定、小山尚未出现时，我已诞生……他建立高天时，我就在场；他在深渊周围画出圆圈，使上方穹苍坚固，使下方深渊的源头稳固。

布莱克描绘的，是创造者以圆规测量深渊的宏伟景象，带有他敬仰的米开朗琪罗上帝形象的痕迹（见 312 页，图 200），却变得梦幻而奇异。严格说，这并非基督教的上帝，而是布莱克自创神话中的尤里森（Urizen）。

他把尤里森设为造物主，又因认为现世邪恶，把造物主也视为恶神。因此，创世幻象带上梦魇气息，圆规仿佛漆黑暴风雨中的闪电。

布莱克拒绝写生，完全信赖内在视觉。指出素描的缺点并不难，却会错过他的目的。他像中世纪艺术家一样，认为幻象中每个形象的意义远比再现是否准确重要。

他是文艺复兴后第一个如此自觉反抗公认标准的艺术家，当时人感到震惊并不奇怪。近一个世纪后，他才被普遍承认为英国最重要的艺术人物之一。

风景画尤其受益于选题自由。它过去只是次要门类，靠画乡宅、花园或名胜谋生者，甚至不被视为真正的艺术家。18 世纪末的浪漫主义改变了这种态度，一些大师毕生致力于提高风景画地位。传统既可激励，也可阻碍，威廉·特纳（William Turner，1775—1851）与约翰·康斯特布尔（John Constable，1776—1837）的差别最能说明。

这对同代人令人想到雷诺兹与庚斯勃罗，但相隔五十年，分歧已更深。特纳像雷诺兹一样声名显赫，作品常在皇家美术学院轰动，又始终以传统为目标：不能超过克劳德，也要与他并肩（见 396 页，图 255）。遗赠作品给国家时，他指定图 322 永远与一幅克劳德并排陈列。

这种比较未必最能显示特纳的长处。克劳德的世界清晰、具体、宁静而单纯，没有俗艳效果；特纳的世界同样充满光与美，却激荡、炫目，尽用戏剧手段。这样的野心本易流于夸张，他却以高超技艺驾驭，最好的作品确实展现自然浪漫、崇高的壮丽。

《暴风雪中的汽船》（图 323）与德·弗利格的海景（见 418 页，图 271）相比，更显大胆。17 世纪画家把眼见与所知结合，船的建造、索具都清楚得可供复原。特纳画的是 19 世纪汽船，却不给这类资料，只有黑暗船身和桅杆上奋力飘扬的旗，呈现汽船与狂风巨浪搏斗的印象。

我们仿佛感到风吹浪打，来不及找寻被耀光与云影吞没的细节。我不知道海上风暴是否真是这样，却知道这正是浪漫诗与音乐唤起的、势不可挡的恐怖风暴。特纳让自然表达人的感情：我们在不可控的力量前感到渺小无助，也因而赞叹能在画面中驾驭它们的艺术家。

康斯特布尔则认为，特纳想赶超的传统反而碍事。他欣赏旧大师，却要画自己眼中的世界。他可以说延续了庚斯勃罗（见 470 页，图 307），但后者仍按传统挑选「如画」景物，把自然当作田园诗背景。康斯特布尔只求真实。1802 年给朋友的信中，他说有天赋者并不缺少天地，最大的弊病是逞能，企图超越真实。

追随克劳德的时髦画家已发明许多方便程式：前景放一棵漂亮树，对照中央展开的远景；近处用棕、金黄等暖色，远处退成淡蓝；云和节疤树皮也各有配方。他厌恶这些办法。据说朋友嫌前景缺少旧提琴般柔和的棕色，他便把提琴放上草地，让两者的色差说明眼见的鲜绿与画室惯例有多远。

他无意靠新奇惊人，只想忠实于视觉。他到乡间写生，再回画室完成；速写（图 324）往往更大胆，但公众还不接受瞬间记录可以正式参展。即使完成作品，起初也惹人不快。1824 年送巴黎展出的图 325，才使他在那里成名。

画中只是干草车涉河的乡村场面。沿水流看向简朴磨坊，再看背景草地上的片片阳光与浮云，就能体会他的诚恳：不加重自然的效果，不作虚饰。

特纳和康斯特布尔显示了决裂后的两条道路：把绘画当作诗，追求感人的戏剧效果；或坚守眼前题材，以诚实和毅力深入观察。浪漫派中确有大师，如与特纳同代的德国画家卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774—1840），其风景与舒伯特歌曲中熟悉的浪漫抒情诗意相通。

他的荒山景象（图 326）甚至让人想到中国山水的诗意精神（见 153 页，图 98）。这些画家的盛名自有道理；但在我看来，沿康斯特布尔道路探索可见世界、而非主要唤起诗情的艺术，取得了更持久的成果。

法国大革命时期的「传统中断」，改变了艺术家的生活与工作处境。学院、展览会、批评家和鉴赏家都竭力把艺术同单纯的绘画或建筑技艺区分开来。与此同时，工业革命也在削弱艺术赖以立足的手艺传统：机器生产取代手工，工厂取代作坊。

建筑最直接地显出了这一变化的后果。可靠的技艺逐渐丧失，对「风格」和「美」的盲目追求又几乎毁掉了建筑。19 世纪建造的房屋，大概比此前各时期的总和还多。英国和美国的城市大规模扩展，成片土地变成「房屋密集区」（built-up areas），却没有形成属于这个时代的自然风格。直到乔治王朝时期仍行之有效的经验规则和建筑范本，此时被嫌过于简单、「不艺术」，普遍遭到弃用。

规划工厂、火车站、校舍或博物馆的企业家和市政委员会，愿意花钱购买「艺术」。其他部分完成后，建筑家才受命加上某种立面，把建筑装扮成哥特式建筑、诺曼底城堡、文艺复兴宫殿，甚至东方清真寺。虽然仍有一些惯例，却无助于改善局面：教堂多用「信仰时代」流行的哥特式，剧场和歌剧院常用富于舞台效果的巴洛克式，宫殿和政府大楼则借意大利文艺复兴建筑的雄伟外形显示高贵。

19 世纪并非没有天才建筑家，但他们的处境十分不利。越认真研究古代风格，设计就越难迎合雇主；若严格遵守指定风格的程式，结果通常也不理想。少数人找到了出路，创作出既非冒牌仿古、也非一味猎奇的建筑。这些作品后来成为城市地标，几乎融入当地景色。

伦敦国会大厦（Houses of Parliament，图 327）的建造过程，体现了这些困难。1834 年旧议院烧毁后举行设计竞赛，评审团选中了文艺复兴风格专家查尔斯·巴里爵士（Sir Charles Barry, 1795-1860）的方案。但当时人认为英国的国民自由源于中世纪，因此纪念这种自由的建筑理应采用哥特式。第二次世界大战后讨论修复遭德国飞机炸毁的议院时，这种看法仍得到普遍赞同。

巴里于是请教哥特式细部专家 A·W·N·帕金（Pugin, 1812-1852），一位坚定的哥特式复兴倡导者。巴里决定整体形状和布局，帕金装饰立面与内部。这种合作方式或许难以令人满意，结果却不坏：隔着伦敦雾气远望，巴里的轮廓颇为高贵；走近看，哥特式细部仍有浪漫的魅力。

绘画和雕塑较少受「风格」惯例直接支配，却同样受到传统中断的冲击。过去艺术家的生活虽不轻松，职业内容却很明确：画祭坛画、肖像，为客厅提供油画，为别墅作壁画。他可以依照大体既定的方法工作，交付顾客期待的作品；既可能做得平庸，也可能借一项委托创作出杰作。无论如何，职业多少还有保障。

19 世纪的艺术家失去了这种安全感，却获得了空前广泛的选择：画风景还是历史戏剧场面，取材于弥尔顿（Milton）还是古典作品，采用达维德复兴古典主义的克制手法，还是浪漫主义大师的奇幻方式。选择越多，画家的趣味就越难与公众吻合。

买画的人往往想要与别处所见相似的作品。过去同一时代的作品虽有高下之分，却有许多共同之处，这种要求不难满足。传统不再统一后，赞助人与画家的关系便频频紧张：前者的趣味相对固定，后者却觉得不能照办。为生计服从，意味着「让步」，损害自尊和声誉；坚持内心的艺术要求、拒绝不合意的委托，又可能挨饿。

于是，愿意循规蹈矩、满足公众的艺术家，与以孤立为荣的艺术家之间，逐渐裂开一道鸿沟。工业革命和手艺衰落、缺乏传统教养的有产阶级兴起，加上以次充好的「艺术」商品，又进一步损害了公众趣味。

艺术家与公众往往互不信任。得意的企业家觉得，艺术家像拿着可疑货品漫天要价的骗子；艺术家则把「惊吓有产阶级」（shock the bourgeois）、使他们不再自鸣得意当作乐事。他们自视特殊，留长发长须，穿天鹅绒或灯心绒衣服，戴宽边帽，系松领带，公开蔑视「体面」习俗。这种局面很难说健康，却可能难以避免。

新的自由也有代价和补偿。迎合低劣趣味、出卖灵魂的艺术家会迷失方向；仅因作品卖不出去便自认天才的人，同样如此。这些危险主要威胁意志薄弱者。对另一些人来说，广泛的选择和摆脱赞助人任性要求的自由，则值得付出代价。艺术大概第一次真正成为充分表现个性的手段——只要艺术家确有个性可以表现。

说艺术此时才成为表现个性的手段，似乎与「一切艺术都是表现」（expression）的常见看法矛盾。但表现离不开选择。埃及艺术家的规则和程式十分严格，表现个性的余地自然很小。

说一个女人以穿衣方式「表现个性」，就是指她的选择显出鉴赏与嗜好。看熟人买帽子，比较她为何选这顶、不选那顶，便能了解她怎样看自己、希望别人怎样看她。若必须穿制服，表现的空间就小得多。风格也像一套制服：它逐渐容许更多选择，艺术家表现个性的手段才随之增加。

安杰利科修士和马萨乔、伦勃朗和弗美尔·凡·德尔弗特，显然各有性格，但他们并非有意选择某种方式来表现自己。个性附带地流露出来，正如我们点烟斗或追公共汽车时也会显出个性。只有当艺术放弃其他目的，「表现个性才是艺术的真正目的」这一观念才能成立。后来，观众到展览会和画室寻求的，已经不只是常见的熟练技艺，而是值得结识的人：真诚、不肯一味模仿、落笔前先问是否有违艺术良心的艺术家。此时谈艺术表现个性，便既合理又有意义。

这使 19 世纪的绘画史与此前大为不同。过去，乔托、米开朗琪罗、霍尔拜因、鲁本斯乃至戈雅这样的名家，通常凭高超技艺取得重要委托，进而成名。悲剧当然可能发生，也并非人人都在本国得到应有尊敬；但艺术家和公众大体仍共享判断优劣的标准。到了 19 世纪，成功的「官方艺术家」与往往身后才获赏识的离经叛道者之间，才出现真正的鸿沟。奇怪的是，今天历史学家对当时的「官方艺术」反而所知甚少。

我们仍熟悉其中一些作品：广场上的名人纪念碑、市政厅壁画，以及教堂、学院的彩色玻璃窗。只是它们已显陈腐，常被视而不见，正如旧式旅馆休息室里模仿昔日著名展品的版画。将来人们很可能重新发现这些作品，再次分辨佳作与次品；它们显然并非都像今天想象的那样空洞庸俗。不过，自法国大革命以来，「艺术」在我们心中的含义已经改变，这一点也许不会动摇。19 世纪的艺术史不会只是当时最有名、最赚钱的艺术家史；我们更把它看作少数孤独者的历史：他们敢于独立思考、批判程式，为艺术开辟新的可能。

这一发展中最富戏剧性的事件发生在巴黎。19 世纪的巴黎已成为欧洲艺术中心，地位近似 15 世纪的佛罗伦萨和 17 世纪的罗马。各国艺术家前来学习，更在蒙马特区（Montmartre）的咖啡馆里反复讨论艺术的本质，新的艺术观念就在这些争论中形成。

19 世纪上半叶最重要的保守派画家让-奥古斯特·多米尼克·安格尔（Jean-Auguste Dominique Ingres, 1780-1867），是达维德的学生和追随者（见 485 页），同样喜爱古典时期的英雄式艺术。他要求学生在写生中接受绝对精确的训练，鄙视即兴发挥和凌乱无序。图 328 显示了他描绘形状的精湛技艺，以及冷静清晰的构图。许多画家即使不赞同他的主张，也钦佩其技艺、尊重其权威；但更富激情的人会觉得，这种圆熟的完美令人难以忍受。

与安格尔相对的是欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix, 1798-1863）。这位法国艺术革命者兴趣广泛，性格复杂；他优美的日记表明，他并不愿做狂热的反叛者。他之所以走到这个位置，是因为无法接受学院的标准：一味谈论希腊罗马、强调精确素描、反复临摹古典雕像。他相信绘画中色彩比素描重要，想象比知识重要。

安格尔及其学派推崇「高贵风格」（the Grand Manner），赞赏普桑和拉斐尔；德拉克洛瓦却喜爱威尼斯派和鲁本斯，令鉴赏家震惊。他厌倦了学院要求画家图解的学究题材，于 1832 年赴北非，研究阿拉伯世界的鲜明色彩和浪漫服饰。在丹吉尔（Tangier）见到马战后，他在日记中写道：「它们一下子就直立起来恶斗，真叫我为骑手们担忧，然而壮丽宜画。我确信我目击的场面非凡而奇异……鲁本斯所能想像的场面也不过如此。」

这次旅行的成果之一是图 329。它处处违背达维德和安格尔的教导：没有清晰轮廓，没有以细腻明暗塑造的裸体，构图不讲究端庄克制，也不承担爱国或教谕主题。德拉克洛瓦让我们随他体验惊心动魄的瞬间，欣赏阿拉伯骑兵飞驰而过、前景骏马直立而起的运动与浪漫。他曾在巴黎热情赞扬康斯特布尔的作品（见 495 页，图 325），不过，从个性和题材选择看，他也许更接近特纳。

德拉克洛瓦也真诚赞赏同代的法国风景画家让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗（Jean-Baptiste Camille Corot, 1796-1875）。柯罗可以说在两种相反的自然描绘方式间架起了桥梁。他与康斯特布尔一样，从一开始就决心忠实描绘现实，但追求的真实有所不同。图 330 中，他关注总体形式和色调甚于细节，以此传达南方夏日的炎热与宁静。

约 100 年前，弗拉戈纳尔也画过罗马附近的埃斯特别墅花园（见 473 页，图 310）。把两者比较，尤其能帮助我们理解日益成为 19 世纪艺术重要分支的风景画。弗拉戈纳尔追求变化，柯罗寻找清晰与平衡，使人想起普桑（见 395 页，图 254）和克劳德·洛兰（见 396 页，图 255）。但柯罗画中充盈的光线和空气，来自完全不同的手法。

弗拉戈纳尔所用的素描材料要求他注意细腻的色调层次。他只有纸的白色和深浅不同的棕色，却已足以表现前景墙面上阳光与阴影的对比。柯罗用多种颜色取得类似效果，这并不容易：颜色往往会干扰弗拉戈纳尔凭借单色就能保持的明暗层次。

康斯特布尔曾拒绝把前景画成柔和棕色的劝告，而克劳德等人正是这样做的。传统画法自有依据：鲜绿不易与其他颜色协调。照片无论多么逼真，例如图 302（见 461 页），其中强烈的颜色也会破坏柔和的明暗层次；弗里德里希正是借这种层次营造距离感（见 496 页，图 326）。即使康斯特布尔在《干草车》中，也减弱了前景和树叶的颜色，使之保持在统一的色调内（见 495 页，图 325）。

柯罗似乎找到了一种新方法，以银灰色为基调捕捉闪烁的光线与发亮的烟雾。他既没有淹没颜色，又能在忠于视觉真实的同时保持和谐。他也像克劳德和特纳一样，常在画中安排古典或圣经人物；正是这种诗意倾向，使他最终享有国际声望。

下一场革命针对的是题材的惯例。学院仍认为，高贵的画必须表现高贵的人物；工人和农民只适合荷兰传统的风俗画（见 381、428 页）。1848 年革命前后，一批画家聚集法国乡村巴比松（Babizon），循着康斯特布尔的方向，以新眼光观察自然。弗朗索瓦·米勒（Francois Millet, 1814-1875）决心把这种方法从风景扩展到人物，画出男女农民在田间劳动的真实生活。

这在当时竟是一种革命，因为过去的艺术通常把农民当作逗趣的乡下人，勃鲁盖尔也曾这样画（见 382 页，图 246）。米勒的《拾穗者》（The Gleaners，图 331）没有戏剧性故事或逸闻，也没有田园牧歌般的美好。三个农妇在收割后的平坦田野里专心劳动，并不美丽优雅，动作缓慢吃力。

米勒强调她们宽阔结实的身体和从容的动作。明亮平原映衬着简单的轮廓，人物坚实稳定，气派比学院英雄更自然真实。布局乍看随意，实则通过人物动作与位置的节奏加强了安定和平衡，也让我们感到画家对收割劳动的郑重。

居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet, 1819-1877）为这场运动取了名字。1855 年，他在巴黎棚屋里举办个人展览，题为《现实主义——G·库尔贝画展》（Le Realisme, G. Courbet）；「现实主义」由此成为艺术革命的标志。他只肯以自然为师，性格和主张在某种程度上近似卡拉瓦乔（见 392 页，图 252）：他追求真实，不求好看。

《库尔贝先生，您好》（Bonjour, Monsieur Courbet，图 332）画他背着画具徒步穿过乡间，朋友兼顾主正恭敬地向他致意。习惯学院艺术的人必会觉得它幼稚：没有优美姿态、流畅线条或动人色彩，布局质朴得连米勒《拾穗者》相比之下都显得刻意。「体面」的艺术家和拥护者，尤其难以接受画家把自己画成不穿外衣的流浪汉。

库尔贝正要以此抗议惯例、「惊吓有产阶级」，用不妥协的真诚对抗熟练的陈词滥调。他在 1854 年的信中说，希望靠艺术谋生，却不偏离原则、不违背良心，也不画仅为讨好别人、容易出售的东西。他放弃讨巧效果，坚持画出眼中世界，鼓励了许多人蔑视程式、听从艺术良心。

追求真诚、厌恶官方艺术的舞台化造作，使巴比松画派和库尔贝走向现实主义，却把一批英国画家引向另一条路。他们追问艺术为何陷入陈规：学院自称继承拉斐尔与「高贵风格」，那么，问题或许就在拉斐尔。正是他和追随者抬高了将自然「理想化」、牺牲真实以求美的做法（见 320 页）。这些英国画家因而认为，改革必须回到拉斐尔以前的「信仰时代」；当时艺术家还是忠于上帝的工匠，尽力描绘自然，追求上帝而非世俗的光荣。

他们自称「前拉斐尔派兄弟会」（Pre-Raphaelite Brotherhood）。成员中天资出众的但丁·加布里埃尔·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882），是一位意大利流亡者的儿子。图 333 是他的《圣母领报》。这个主题通常遵循图 141 那样的中世纪图式（见 213 页），罗塞蒂却不是要临摹旧画，而是学习中世纪大师的态度：认真读《圣经》，想象天使前来问安、玛利亚惊慌并反复思索其含义的场景（《路加福音》第一章第 29 节）。他的处理力求单纯真诚，让人重新看待熟悉的故事。

但他虽想像 Quattrocento（15 世纪）的佛罗伦萨画家那样忠实于自然，兄弟会的目标仍可能无法实现。赞赏当时所谓「原始派」（Primitives，即 15 世纪画家）的朴素自然，与自己重新获得这种态度，并非一回事；它不能靠意志求得。因此，在我看来，尽管他们与米勒、库尔贝出发点相近，真诚的努力却把自己带进了死胡同。维多利亚时代艺术家有意返璞归真的愿望，本身存在难以化解的矛盾；同时代法国人继续探索可见世界，反在下一代取得了更多成果。

德拉克洛瓦和库尔贝之后，爱德华·马内（Edouard Manet, 1832-1883）及其朋友掀起法国艺术革命的第三次高潮。他们认真推进库尔贝的主张，排除失效的旧程式，并发现：传统艺术所谓「画出眼中自然」，其实只是在特定的人为条件下再现人物和物体。

画室里，模特儿迎着窗光摆姿势，画家用逐渐变化的明暗塑造立体感。学院学生从临摹古典雕像的石膏模型开始，练习阴影的深浅，再把这套办法用于一切物体。公众看惯了这种表现，竟忘记户外很少有如此均匀的明暗过渡。

阳光下的对比强烈得多。离开画室，物体未必像石膏模型那样丰满、立体；受光处更亮，阴影也不全是灰黑色，因为周围物体反射的光会改变背光处的颜色。相信自己的眼睛，而非学院关于物体「应该怎样」的预设，就能有新的发现。

这种主张最初被视为异端，因为人们习惯凭所知而非所见判断绘画。埃及艺术家必须用最能体现特征的角度画脚、眼睛和手，再将它们拼成完整人物；手臂藏在身后、脚因短缩而变形，都是不可接受的。希腊人打破这一偏见，让短缩法进入绘画（见 81 页，图 49）；早期基督教和中世纪艺术却又把知识放回首位（见 137 页，图 87），直到文艺复兴。

即使文艺复兴发现科学透视法、重视解剖学（见 229-230 页），也加强而非削弱了「世界应该是什么样」的理论知识。后来大师不断取得新发现，画出令人信服的可见世界，却无人认真怀疑过一个信条：每件物体都有明确不变的形状和颜色，画中也必须交代清楚。

马内及其追随者在色彩上发动的革命，因而几乎可以媲美希腊人在形状上的革命。他们发现，在户外看到的不是各自拥有固定颜色的孤立物体，而是明亮的混合色；这些颜色在眼睛里——实际在头脑里——调和在一起。

这些发现并非一人一时完成。马内最初以强烈刺目的对比取代柔和明暗法时，保守艺术家激烈反对。1863 年，学院派拒绝让他的画进入官方「沙龙」，随后又有人鼓动当局举办「落选者沙龙」（Salon of the Rejected），展出所有遭评审团拒绝的作品。公众前来，主要是嘲笑那些不肯服从裁决的「可怜新手」。一场近 30 年的斗争由此开始。

今天，马内的画看起来与弗兰斯·哈尔斯等早期大师颇为接近（见 417 页，图 270），当年的激烈争吵已不易想象。马内也坚决否认要当艺术革命者。他有意从前拉斐尔派所排斥的传统汲取灵感：由威尼斯的乔尔乔内和提香，经委拉斯开兹（见 407-410 页，图 264、图 265、图 266、图 267），延续到 19 世纪西班牙的戈雅。

戈雅的图 317（见 480 页）显然启发他画出相似的阳台人物，研究室外强光与室内暗影的对比（图 334）。不过，马内在 1869 年走得比 60 年前的戈雅更远。他不再用传统明暗法塑造女子头部。对照莱奥纳尔多《蒙娜·丽莎》（见 301 页，图 193）、鲁本斯的孩子肖像（见 400 页，图 257），或庚斯勃罗《哈弗费尔德小姐肖像》（见 469 页，图 306），便能看出：这些大师虽手法各异，都借明暗塑造躯体的立体感，马内的头部却显得平坦，后方女子甚至没有清楚的鼻子。

不了解其用意的人可能觉得这很幼稚。但阳光下圆凸的形体有时确实扁平得像色斑，马内正要捕捉这种效果。整幅画反而具有逼真的深度，使我们仿佛与阳台上的人物相对而立。鲜绿色栏杆横贯画面，不顾传统色彩和谐规则，却因此鲜明地突出在前，使人物所在的空间退向后方。

新理论也改变了运动形象的处理。马内的赛马场面（图 335）是一幅石版画；这种技术发明于 19 世纪初，将直接画在石版上的素描印出。画面乍看像凌乱涂抹，隐约的形状却让人感到光线、速度和运动：马匹全速迎面而来，看台挤满兴奋的观众。没有一匹马画全四条腿，观众也缺少细节，因为那一瞥之中本就看不清这些。马内坚持画所见，不让知识替眼睛作主。

约早 14 年，英国画家 W·P·弗里思（Frith, 1819-1909）在《跑马大赛日》（Derby Day，图 336）中，以狄更斯式幽默描绘各色人物和插曲，在维多利亚时代广受欢迎。闲时逐一品味这些趣事，确有乐趣；但现实中，我们无法一眼看全。

任何瞬间，目光都只能集中在一处，其余地方只是模糊的形状。我们可能知道那里有什么，却没有看见。就此而言，马内的石版画更「真实」：它把我们带入喧闹激动的现场，只记录画家确信自己在那一瞬所见的东西。

与马内共同发展这些观念的画家中，有来自勒阿弗尔（Le Havre）、贫穷而顽强的青年克劳德·莫奈（Claude Monet, 1840-1926）。他鼓励朋友彻底走出画室，只面对「母题」作画。他把小船改成画室，探索江河景色。马内来访，认同这一方法，便画下他在船上工作的肖像作为礼物（图 337）；这也是马内对莫奈新画法的一次实践。

坚持「在现场」完成自然描绘，不仅改变了工作习惯、要求放弃舒适，也迫使画家改变技术。云掠过太阳，风吹乱倒影，景象不断变化；要抓住某个特点，就来不及仔细调色，更无法像前人那样在棕色底层上逐层敷色。画家必须快速把颜色直接画上画布，以整体效果为重，少顾细节。这种未经修饰、看似草率的画法，常使批评家大发雷霆。

即使马内的肖像和人物构图已获一定认可，莫奈周围的年轻风景画家仍难进入「沙龙」。1874 年，他们联合在一位摄影师的工作室办展。莫奈一幅透过晨雾看港湾的画，题为《印象：日出》（Impression: Sunrise）。一位批评家觉得可笑，便称这批画家为「印象主义者」（The Impressionist），讥讽他们竟以为无需可靠知识，仅凭瞬间印象便能作画。名称流传开来，嘲弄意味渐被淡忘，如「哥特式」「巴洛克」「手法主义」一样。后来画家们也接受了这个名字。

1876 年一份幽默周刊对早期印象主义展览的报道，留下了当时敌意的记录。它把帕尔提埃路（rue le Peletier）迪朗-吕厄（Durand-Ruel）画店的展览，比作继歌剧院火灾后当地的另一场灾难，称参展者是五六个狂人，其中还有一个女人。文章嘲笑他们在画布上胡乱涂几块颜色便署名，自称革命者和「印象主义者」，又把他们比作在路边捡起石块就自认发现钻石的精神病人。作者说，看见观众在画前笑得前仰后合，令他痛心。

批评家反对的不只画法，还有题材。他们期待画家寻找公认「如画」的景色，却没意识到：所谓「如画」，往往只是从前已经有人画过。若永远服从这种要求，绘画只能反复沿袭。克劳德·洛兰使罗马遗迹变得「如画」（见 396 页，图 255），杨·凡·霍延使荷兰风车成为母题（见 419 页，图 272）；英国的康斯特布尔和特纳又各自发现了新的题材。

特纳《暴风雪中的汽船》的题材与画法同样新颖（见 493 页，图 323）。莫奈在普法战争期间（1870-1871）住在伦敦，见过特纳的作品，更相信光线和空气的效果比题材重要。然而，他画巴黎火车站（图 338）时，批评家仍认为无耻妄为。

莫奈记录的是日常场景的实际「印象」。他关心的不是车站里的人情聚散，而是阳光穿过玻璃顶棚、照入蒸汽烟云的效果，以及混沌中浮现的机车和车厢。他并非随意涂画；对调子与色彩平衡的经营，与任何前代风景画家一样深思熟虑。

印象主义者也把新原理用于日常生活。奥古斯特·雷诺阿（Auguste Renoir, 1841-1919）在 1876 年画下巴黎的一场露天舞会（图 339）。杨·斯滕曾借狂欢场景描绘可笑的人物类型（见 428 页，图 278），华托则在贵族节庆的梦境中捕捉悠闲生活的情调（见 454 页，图 298）。雷诺阿兼有两者：欣赏欢乐人群的举动，也陶醉于节日之美；但他更关心鲜艳色彩如何交织、阳光怎样落在回旋的人群上。

这幅画甚至比马内的莫奈船上肖像更像未完成的速写。只有前景几个人物的头部稍有细节，画法仍大胆地打破惯例。坐着的女子眼睛和前额藏在阴影里，嘴与下巴却受阳光照亮；明亮衣服的笔触比弗朗斯·哈尔斯（见 417 页，图 270）和委拉斯开兹（见 410 页，图 267）还粗放。近处人物吸引目光，远处则逐渐融入阳光和空气，令人想起瓜尔迪用少量色块暗示威尼斯船夫的办法（见 444 页，图 290）。

如今已不易理解它当年引起的嘲笑与愤怒。这种速写般的外观是慎重的艺术选择：若交代每个细节，画面就会沉闷僵硬。15 世纪画家初获再现自然与透视的能力时，也面临形象生硬的问题。莱奥纳尔多以「渐隐法」使轮廓融入阴影，才化解了困难（见 301-302 页，图 193、图 194）。

印象主义者却发现，露天阳光下没有莱奥纳尔多造型所用的那种阴影，无法照搬旧法。他们于是把轮廓模糊到前所未有的程度，让眼睛凭恰当的提示补成完整形象。观众也必须学会看这样的画；最初有些人把鼻子凑近画面，只看见杂乱笔触，便断定画家疯了。

卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro, 1830-1903）是这场运动中年长而工作有条理的倡导者之一。他在图 340 中画出阳光下巴黎林荫路的「印象」。愤怒的观众会质问：难道我走过这里，就会失去腿、眼睛和鼻子，变成不成人形的色块？他们知道人体应有哪些部分，这些知识反而妨碍了他们判断眼睛实际看见的样子。

公众逐渐懂得，欣赏印象主义绘画需要退后几码：原本难解的色块会各得其所，变成生动的景象。把画家亲眼所见的感受这样传给观众，正是印象主义者的目标。

新的自由与能力，必定大大补偿了这些画家遭受的嘲弄和敌意。整个世界都能入画：只要发现美丽的色调、有趣的形状排列，或阳光与彩色阴影（coloured shade）的搭配，就可以架起画架。高贵题材、平衡构图、正确素描不再是必须服从的准则，画什么、怎样画，由自己的感受决定。

回头看，新观念遭抵制并不奇怪，很快成为常识反倒惊人。斗争虽激烈，画家虽困苦，印象主义最终却彻底获胜。莫奈、雷诺阿等人有幸活到享受成功之日，名满欧洲，看到作品进入公共收藏，或成为富人的珍藏。

这一变化也永久改变了艺术家和批评家的处境。曾嘲笑印象主义的人，若当初买下作品，本可致富；他们的失误暴露无遗，评论家的威信从此受损。这场斗争成为艺术革新者珍视的先例，随时可用来说明公众未能赏识新方法。从某种意义上说，批评的惨败与印象主义的胜利，对艺术史同样重要。

埃德加·德加（Edgar Degas, 1834-1917）尤其受到这些构图可能性的启发。他比莫奈、雷诺阿年长，与马内同代；虽赞成印象主义的大部分目标，却同马内一样与集团保持距离。他重视设计和素描，真诚敬佩安格尔。他的肖像画（图 343）探索空间感，以及从意外角度看立体形状的效果。

德加常选芭蕾舞题材，而非户外风景。排练让他能从各面观察变化多端的姿势：从舞台上方俯看跳舞或休息的少女，研究复杂短缩和舞台灯光的造型效果。色粉笔速写图 344 看来布局随意，有些舞者只露出腿，有些只有躯干。唯一完整的人物姿势也很复杂：我们从上方看她低头前倾，左手握住踝部，刻意放松身体。

这里没有故事；德加关注舞者，似乎也并非因为她们漂亮或有什么心情。他像印象主义者观察风景那样冷静地观察身体，研究明暗如何交织、怎样表现运动与空间。他由此向学院证明：新原理不妨碍精湛素描，反而提出了只有最优秀的素描家才能解决的问题。

新运动的原则虽在绘画中发挥最充分，雕塑也很快卷入支持或反对「现代主义」（modernism）的争论。奥古斯特·罗丹（Auguste Rodin, 1840-1917）与莫奈同年出生，热心研究古典雕像和米开朗琪罗，本不必与传统根本冲突。他很快成名，社会声望不逊于同代任何艺术家；作品却仍引起激烈争吵，常被与印象主义反叛者并列。

他的肖像雕塑（图 345）显示了原因。罗丹也不重外形的「完成」，愿给观众留下想象空间；有时甚至保留部分石块，使人物仿佛正从中浮现。公众认为这不是懒惰，就是令人恼火的古怪。正如早先反对丁托列托的人（见 371 页），他们仍把完美等同于处处整洁无瑕。

罗丹摆脱这些程式，表现自己想象中的神圣创造（图 346），也维护了伦勃朗曾坚持的权利：达到艺术目标，即可宣布完成（见 422 页）。无人能把他的做法归咎于无知，因此，他的影响帮助印象主义走出法国少数赞赏者的圈子，获得更广泛承认。

各国艺术家到巴黎接触印象主义，带回新发现，也带回一种新态度：艺术家可以反抗有产阶级的偏见与习俗。美国画家詹姆斯·艾博特·麦克尼尔·惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler, 1834-1903）是法国以外最有影响的倡导者之一。他与马内一同参加过 1863 年的落选者沙龙，也和同道一样热爱日本版画。

严格说，他与德加、罗丹一样，都不是印象主义者。他最关心优雅的形状布局，而非光色效果；但也鄙视公众对感伤逸事的偏爱，坚持认为绘画的关键是怎样把题材化为色彩和形状。

他的母亲肖像（图 347）大概是迄今最受欢迎的画作之一。1872 年展出时，他特意题为《灰色与黑色的布局》（Arrangement in grey and black），回避文学联想与感伤。形色的和谐却与题材情调相辅相成：简单形状的精心平衡带来安静感，从头发、衣服到墙壁和背景的柔和灰黑色，加强了温顺与孤独，使作品广为动人。

这位敏感文雅的画家，却因挑衅式的行为和所谓「树敌的文雅艺术」声名狼藉。定居伦敦后，他仿佛决心独力为现代艺术而战。他给画作取古怪名字、蔑视学院准则，激怒了曾支持特纳和前拉斐尔派的大批评家约翰·拉斯金。

1877 年，惠斯勒展出带日本画法的夜景《夜曲》（Nocturnes，图 348），每幅索价 200 畿尼。拉斯金讥讽说，一个花花公子竟想把一桶颜料泼向公众的脸，还要收取 200 畿尼。惠斯勒控告他诽谤，再度暴露艺术家与公众间的鸿沟。庭上首先争论作品是否「完成」；被问是否确实为「两天的工作」索取如此高价时，惠斯勒回答：「不，我是为一生的知识开的价目。」

这场不幸诉讼的双方，其实都痛恨周围环境的丑陋肮脏。年长的拉斯金希望唤起同胞的道德感，提高他们对美的认识；惠斯勒则成为「唯美主义运动」（aesthetic movement）的领袖之一，主张艺术家的敏感才是世间唯一值得认真对待的事。19 世纪末，这两种观点都变得更有影响。

19 世纪末表面繁荣、自满，自觉置身局外的艺术家和作家却日益不满于迎合公众的艺术。建筑尤其成为攻击目标：扩张的城市里，公寓、工厂和公共建筑混用各代风格，与用途毫无联系。工程师先建好适合使用的结构，建筑家再从「历史风格」范本中挑选装饰，给立面添一点「艺术」。公众要圆柱、半柱、腰线和线脚，建筑家就供应这些，一直心安理得地做了许多年。

世纪将尽，越来越多人看出这种做法荒唐。英国的批评家和艺术家尤其痛惜工业革命造成的手艺衰落，厌恶机器廉价仿制那些曾有意义和价值的装饰。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯（William Morris）主张改革工艺美术，以认真而有意义的手工艺取代廉价量产。现代条件下，他们推崇的朴素手工艺反而成了昂贵奢侈品，宣传也未能废除工业生产；但他们使问题受到重视，让更多人喜爱真实、单纯的手工制品。

拉斯金和莫里斯希望恢复中世纪的创作条件，让艺术重生；许多艺术家却认为这不可能，转而探索设计与材料自身的潜力，创造「新艺术」。19 世纪 90 年代，Art Nouveau 即新艺术运动由此兴起，建筑家开始试验新材料和新装饰。

希腊柱式原本从木结构发展而来（见 77 页），文艺复兴以后却长期被当作现成装饰套用（见 224、250 页）。既然铁与玻璃已在火车站和工业建筑中形成新结构（见 520 页），它们是否也应发展出自己的装饰风格？如果西方仍拘守旧法，东方能否提供新形式和观念？

比利时建筑家维克托·霍尔塔（Victor Horta, 1861-1947）的设计很快成功，背后想必也有这种思考。他从日本艺术学会放弃对称，欣赏东方弯曲线条的效果（见 148 页），又把它们用于适合现代需求的铁结构，并非单纯模仿（图 349）。自布鲁内莱斯基以来，欧洲建筑者第一次获得如此全新的风格；这些创造自然被归入新艺术运动。

有意识地寻求风格、希望借日本艺术走出困境，并不限于建筑。19 世纪末，年轻画家也开始不满于本世纪的成就；「现代艺术」的诸多运动，正从这种不满中生长。

印象主义虽拒绝学院规则，目标却仍延续文艺复兴以来的传统：把自然画成眼睛所见的样子。他们与保守派的争论，主要在手段而非目标。研究反光、试验粗放笔触，都是为了更充分地再现视觉印象。直到印象主义，一切眼前之物才都成为可画、值得研究的对象。

大概正因为这套方法如此成功，有些艺术家反而犹豫了。一时间，以描绘视觉印象为目标的艺术似乎已解决所有问题，再沿这条路探索，也不会有多少收获。

旧问题解决了，新问题随即出现。大概最早明确感到这一点的，是仍属印象主义一代的保罗·塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）。他比马内小 7 岁，比雷诺阿大 2 岁，年轻时参加过印象主义画展，却厌恶外界对他们的态度，退回故乡埃克斯（Aix）专心研究。稳定收入使他不必卖画糊口，规律而清静的生活背后，是以最严格标准检验自己作品、追求理想的终身奋斗。

塞尚不爱理论，但随着少数赞赏者渐渐认识他，有时也用简短的话解释意图。据说他想「依据自然来复兴普桑」（Poussin from nature）。普桑《甚至阿卡迪亚亦有我在》（见 395 页，图 254）中的形状相互呼应，位置分明，人体坚实稳定，整体单纯、平衡而宁静。塞尚追求的正是这种宏伟与安定。

但他认为不能照用普桑的方法。旧大师为获得平衡与坚实感付出了代价：他们不必忠于眼前自然，而把研究古典艺术得来的形状安排入画，借固定规则制造空间与体积。塞尚同意印象主义朋友的批评，也赞赏新的色彩和造型发现，愿意画自己所见，而非所知、所学。

他仍有疑问：印象主义如此善于描绘自然，是否已毫无欠缺？旧大师的和谐设计、坚实单纯与完美平衡到哪里去了？他要运用印象主义的新发现描绘自然，同时恢复普桑艺术的秩序感与必然感。

艺术曾遇到类似的难题。15 世纪意大利对自然的征服和透视法的发现，破坏了中世纪绘画清楚的布局，直到拉斐尔一代才得到解决（见 262、319 页）。现在，印象主义把轮廓化入闪烁光线、发现彩色阴影之后，同样需要回答：如何保留这些成果，又不损害画面的清晰与秩序？它的作品光辉夺目，却容易显得凌乱。

塞尚厌恶凌乱，但不肯为和谐退回拼凑风景的旧法，也不愿用学院素描和明暗程式恢复体积。他还希望颜色强烈浓厚。中世纪画家不受真实外貌约束，可以尽情使用鲜明色彩（见 181-183 页）；艺术重新观察自然后，彩色玻璃和书籍插图的纯净亮色，却让位于柔和混合色调。威尼斯（见 326 页）和荷兰的大师正用它们表现光与空气（见 424 页）。

印象主义不再先在调色板上混色，而将点、条状颜色并置于画布，表现户外反光，画面比过去明亮得多。但塞尚仍想捕捉南方自然更丰富完整的色彩。若以纯粹原色大块平涂，又会损害真实和景深，使作品像平面图案。他仿佛被矛盾包围：既要忠于感官印象，又要让「印象主义成为某种更坚实、更持久的东西，像博物馆里的艺术」。

他因此常近乎绝望，不断作画、试验，最终竟取得了看似无法兼得的效果。艺术毕竟不是计算；画面的平衡也不同于机械平衡，有时会突然出现，却没人能完全解释。论述塞尚的文章很多，解释仍不成熟，有时甚至相互矛盾。最可靠的依据始终是作品本身，尤其应去看原画。

法国南部的圣维克托山风景（Mont Sainte-Victoire，图 350），即使在复制图中，也能显出塞尚的部分成就。它沐浴在光中，却坚实稳定；图案清楚，又有深远空间。中央旱桥与道路的水平线、前景房屋的垂直线，带来秩序和宁静，却不像强加给自然的安排。笔触也顺着主要线条组织，加强了自然的和谐。

图 351 同样显示，他能不用轮廓线，仅靠改变笔触方向塑造形状。他着意强调前景岩石的坚实体积，抵消上半部可能显出的平面感。妻子的肖像（图 352）则以简单、轮廓分明的形状营造稳定与沉静。相比之下，马内的莫奈肖像等印象主义作品（见 518 页，图 337），往往更像机敏的即兴创作。

塞尚的画并非都容易理解。静物图 353 在复制品里甚至显得笨拙：对照 17 世纪荷兰画家卡尔夫从容处理相似题材的作品（见 431 页，图 280），这里的水果盘底座偏离中央，桌面左右歪斜，还朝前倾。卡尔夫善于描绘柔软质地，塞尚却以杂色笔触把餐巾画得像锡箔。难怪早期观众把它当作胡乱涂抹。

这种笨拙有其原因。塞尚不再把传统画法视为当然，而像从未有过绘画一样从头探索。荷兰大师借静物展示技艺，他却选题研究问题：鲜艳圆实的苹果，适合探索颜色与体积的关系；把水果盘向左延伸，可以填补空白、平衡构图；倾斜桌面，则让相互关联的物体形状充分显露。

这也说明他何以成为「现代艺术」之父。他追求深度而不牺牲鲜艳色彩，追求秩序又不失深度；必要时，愿意放弃轮廓的传统「正确性」。他并非故意扭曲自然，只是不在意局部变形是否有助于整体效果。布鲁内莱斯基发明的直线透视（见 229 页）若妨碍工作，他就将它搁开。

科学透视原为制造空间错觉，如马萨乔在圣玛丽亚·诺韦拉教堂的湿壁画（见 228 页，图 149）。塞尚要的却不是错觉，而是坚实感和深度感，发现放下规范素描反能达成。他几乎没意识到，这个不顾「正确素描」的先例会给艺术带来多大震动。

塞尚摸索着调和印象主义与构图秩序时，年轻得多的乔治·修拉（Georges Seurat, 1859-1891）几乎把它当作数学题。他研究色彩视觉理论，用未经混合的纯色（unbroken colour）小点，像镶嵌画一样组成画面，希望颜色在眼睛里——更确切说在头脑里——混合，而不损失强度与明度。

这种「点彩法」（pointillism）却把轮廓和形状都分解为色点区域，使形象难辨。修拉于是用更彻底的形体简化，补偿技术的复杂性，甚至超过塞尚的设想（图 354）。他强调直线与水平线，带出近似埃及艺术的意味，也越来越远离对自然外观的忠实描绘，转向富有趣味和表现力的图案。

1888 年冬天，修拉开始在巴黎受人注意，塞尚仍在埃克斯埋头作画；文森特·凡·高（Vincent van Gogh）则离开巴黎，赴法国南部寻找强烈的光色。他 1853 年出生于荷兰牧师家庭，信仰虔诚，曾在英国和比利时矿工中做俗人传教士。米勒的艺术及其社会意味使他深受感动（见 508 页），决定成为画家。弟弟提奥（Theo）在画店工作，把他介绍给印象主义者；提奥自己并不富裕，却始终慷慨相助，还资助他前往阿尔勒。

凡·高在那里找了僻静住处，希望潜心工作几年，日后卖画报答弟弟。他给提奥的信像连续日记，写下想法与愿望。这个几乎自学成才、出身寒微、尚不知自己会成名的人，留下了极为感人的文字：使命感、奋斗与胜利、孤独和对知音的渴望，以及紧张工作的热情，都在其中。

不到一年，1888 年 12 月，他精神崩溃；1889 年 5 月进入精神病院，仍趁清醒时作画。再挣扎 14 个月后，1890 年 7 月他结束生命，像拉斐尔一样死于 37 岁。他的绘画生涯不足 10 年，成名作集中于夹杂病痛与绝望的最后 3 年。今天，向日葵、空椅子、丝柏和肖像的彩色复制品流传广泛，挂在许多简朴的家中。

这正符合他的愿望。他想获得日本彩色版画那样直接强烈的效果（见 525 页），创造纯真的艺术，让所有人而不只是富有鉴赏家得到快乐和安慰。不过，廉价复制品往往比原作粗糙，甚至可能令人厌烦。去看原画，就会发现即使效果最强烈的地方，他的处理仍微妙而慎重。

凡·高借鉴了印象主义和修拉的点彩法，却让纯色笔触承担了新的任务。他一道道落笔，不只分解颜色，也传达激情。他在阿尔勒的信中形容，感情强烈时，几乎忘了自己正在工作，笔画就像文章或信中的词语一样接连而来。

正如手稿字迹会流露写信人的情绪，凡·高的笔触也让人感到他的心理状态。此前无人如此持续而有效地使用这种手段。丁托列托（见 370 页，图 237）、哈尔斯（见 417 页，图 270）和马内（见 518 页，图 337）的大胆笔法，主要显示技艺、敏锐观察和再现场景的能力；凡·高则借它传达振奋的心情。

他偏爱能充分发挥这种手段的景物：既可涂色，也可勾线，还能像写作者强调词语那样厚涂颜料。因此，他成为第一个发现断株残茬、灌木树篱、庄稼地、多节橄榄枝，以及暗色火焰般丝柏之美的画家（图 355）。

凡·高强烈的创作冲动既指向光芒四射的太阳（图 356），也指向此前不受注意的简陋日常事物。他画下阿尔勒的狭小卧室（图 357），并在给弟弟的信中解释：

我有个新想法：这次画我的卧室，让色彩起全部作用。简化色彩，使事物显得更宏伟，并给人休息或睡眠的感觉。看这幅画，应当让头脑——更确切地说，让想象——得到休息。

墙是淡紫罗兰色，地面是砖红色。床和椅子的木料像鲜奶油一样黄，被单与枕头是略带绿的淡柠檬色，床单大红，窗子绿，梳洗台橙，水盆蓝，门淡紫。窗板关着，屋内别无他物。家具的粗线条也要表现绝对的安静。墙上还有肖像、镜子、毛巾和几件衣服。

画里没有白色，画框就用白色。这是我对被迫休息的报复。我又要整天画它了，但构思很简单：压低明暗与投影，用自由的平涂淡彩，像日本版画那样……

凡·高重在以色彩和形状传达自己的感受，并唤起观众相应的感受，不在于所谓「正确」再现。他不太在意「立体的真实」，即照相般精确的自然图像；只要有助于表达，就夸张甚至改变外形。

他由此从另一条路走到了与塞尚相近的位置：两人都开始有意识地放弃「模仿自然」的目标。理由却不同。塞尚画静物是探索形色关系，透视的准确程度取决于实验需要；凡·高改变形状，则为表达感情。

他们都无意推翻旧标准，也不摆出革命者姿态去震惊批评家。事实上，两人几乎不再指望别人注意自己的画；继续画，只因非画不可。

1888 年，法国南部还有保罗·高更（Paul Gauguin, 1848-1903）。凡·高渴望知音，梦想建立类似英国前拉斐尔派的艺术兄弟会（见 511-512 页），便劝这位年长 5 岁的画家来阿尔勒同住。高更却自负而雄心勃勃，不像凡·高那样谦卑，也没有相同的使命感。不过，两人都较晚才开始作画，几乎都靠自学；高更此前还是富有的证券经纪人。

友谊以冲突告终。凡·高病发时打了高更，高更便回到巴黎。两年后，他离开欧洲，赴南太平洋塔希提岛（Tahiti）寻找简朴生活。他越来越相信艺术有流于浮华的危险：欧洲积累的聪明与知识，正在剥夺人最可贵的能力——强烈地感受，并直接表达感情。

对文明抱有这种疑虑，高更并非第一人。艺术家自觉意识到「风格」以后，就开始怀疑程式、厌恶单纯技巧，希望艺术不只是一套可学会的诀窍，而像人的激情那样有力量。德拉克洛瓦到阿尔及尔寻求强烈色彩与自由生活（见 506 页）；前拉斐尔派向「信仰时代」寻求直接与单纯；印象主义者欣赏日本艺术。但在高更看来，这些仍比他渴望的艺术更矫饰。

他起初研究农民艺术，却很快不满足，遂离开欧洲，试着作为一员生活在南太平洋土著中。他带回欧洲的作品连旧友也不解，认为粗野原始；这恰是他有意追求的。他以「野蛮人」自豪，色彩和素描也要「野蛮」，以表现他眼中塔希提人的纯真。

如今看图 358，我们已习惯更「粗野」的艺术，却仍能辨认他的新意。除了异国题材，他还试图进入当地人的精神世界，学他们观看。他研究土著工匠，常把其作品画入构图；为使人物肖像与当地「原始」艺术一致，他简化轮廓，大胆使用强烈色块。

与塞尚不同，高更不怕简化形色使画面扁平；只要有助于表现他所理解的纯真，就愿意搁置西方艺术的老问题。他未必总能获得理想的直接与单纯，但追求它的热情与真诚，不亚于塞尚寻求和谐、凡·高寻求新表达。他觉得欧洲不理解自己，决定永居南太平洋。度过几年孤独失望的生活后，他因贫困体弱在那里去世。

塞尚、凡·高和高更孤独工作，几乎不指望被理解；年轻一代却逐渐意识到他们面对的问题，不再满足于艺术学校教授的技巧。年轻人已会描绘自然、准确素描、用色运笔，甚至吸收了印象主义的成果，善于表现阳光与空气的闪动。在印象主义仍受抵制的国家，一些重要画家继续为这些新方法奋斗。

另一些人则要寻找新路，解决或避开塞尚的困难：靠明暗层次表现深度，往往与保留鲜明色彩相冲突（见 494-495 页）。日本艺术表明，牺牲立体造型与细节、大胆简化，也能获得强烈效果。凡·高和高更都加强颜色、减弱深度，修拉的点彩实验走得更远。

皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard, 1867-1947）以敏锐而娴熟的手法，让光色在画布上像织锦一样闪烁。他的餐桌画（图 359）避免强调透视和深度，使人专注欣赏色彩图案。瑞士画家费迪南德·赫德尔（Ferdinand Hodler, 1853-1918）以更大胆的简化描绘故乡，取得招贴画般的清晰效果（图 360）。

这种效果与招贴画的联系并非偶然：欧洲从日本学来的方法，特别适合广告。19 世纪末，德加的天才追随者亨利·德·图卢兹-劳特累克（Henri de Toulouse-Lautrec, 1864-1901；见 526 页），便以这种简洁手法创造出新型招贴艺术（图 361）。

插图也从中获益。威廉·莫里斯等人（见 535 页）重视过去印书的用心，不能容忍只顾讲故事、不顾印刷效果的粗劣书籍和插图。年轻的奥布里·比亚兹莱（Aubrey Beardsley, 1872-1898）从惠斯勒和日本画家汲取灵感，凭精妙的黑白插图迅速闻名欧洲（图 362）。

新艺术运动时期，人们常以「装饰性」（decorative）赞美作品：尚未辨清画的是什么，就先看见悦目的图案。这种趣味逐渐打开新方向，使忠于题材、讲述故事不再是首要目标。

与此同时，一些艺术家努力找回他们认为已经失去的东西。塞尚要恢复秩序与平衡，补足印象主义关注瞬间而忽略的坚实、持久形状。凡·高担心艺术只服从光色的视觉印象，会失去传达感受所需的强度与激情。高更则不满欧洲的生活和艺术，希望在原始部落找到更单纯直接的表达。

现代艺术萌芽于这些不满，三人的探索成为此后三种运动的典范：塞尚导向起于法国的立体主义（Cubism），凡·高导向主要在德国得到响应的表现主义（Expressionism），高更导向多种原始主义（Primitivism）。这些运动乍看或许「疯狂」，实则都在尝试打破艺术家所处的僵局。

人们常以为现代艺术彻底背弃传统，正在做前人从未想过的事；于是，有人以「进步」为由支持，有人怀念「美好的往昔」而全盘否定。其实，它与过去艺术一样，是对具体问题的回应。若要恢复中断前的传统，就得回到 1789 年法国革命以前，几乎没人认为这仍有可能。从那时起，艺术家开始自觉选择风格、进行实验，以新的「主义」为号召。

最受风格混杂困扰的建筑，反而最成功地创造了持久的新风格。现代建筑来得较晚，其原则却已牢固确立。新艺术运动虽试验铁结构，仍附加繁复装饰（见 537 页，图 349）；20 世纪建筑并非由此发展而来，而属于那些决心重新出发的人。他们不再执着于风格、装饰或新旧之争，也不坚持建筑必须是「美的艺术」，而是去掉装饰，从用途重新界定任务。

这种态度在多地出现，在技术较少受传统束缚的美国尤其贯彻始终。芝加哥高楼与外贴的欧洲式装饰显然不协调，但说服顾主接受完全打破惯例的住宅，仍需毅力与信念。

最成功的倡导者是弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright, 1869-1959）。他认为住宅首先要看房间，而非立面；内部宽敞、规划合理、适合主人，外观也会得到接受。今天看来平常的想法，当时却使他抛弃旧程式，尤其是严格对称。

芝加哥富裕郊区的早期住宅图 363，已去掉通常的装饰附件、线脚和檐口，外形服从整体设计。但赖特不把自己仅看作工程师。他倡导「有机建筑」（Organic Architecture）：住宅应像生命体一样，从居住者的需要与当地特点中生长出来。

赖特仍不肯完全接受工程师日益有力、诱人的主张，这尤其值得注意。因为，假如莫里斯说得对，机器无法与手工艺在同样的事情上竞争，那么看似合理的出路便是：弄清机器擅长什么，再按它的能力调整设计。

有人觉得这种原则有损趣味与风雅。去掉装饰，意味着放弃几百年的传统：自布鲁内莱斯基以来沿用的柱式，以及线脚、涡卷纹和半柱，都不再必需。最初，人们嫌这种建筑赤裸得难以忍受；如今却能欣赏工程风格清楚的轮廓与简单形体（图 364）。这种趣味变化，应归功于曾因试验现代材料而遭嘲笑、敌视的先驱。

沃尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius, 1883-1969）为德国德绍（Dessau）包豪斯（Bauhaus）建筑学校设计的校舍（图 365），就曾引起支持与反对现代建筑的激烈论战。学校后来被纳粹关闭。校舍要证明：艺术和工程不必像 19 世纪那样彼此疏离，而能互相帮助。学生参加建筑与设施设计，被鼓励大胆想象、试验，同时始终顾及用途。日常使用的钢管椅及类似家具，最初便出自这里。

包豪斯的理论常被概括为「功能主义」（functionalism）：只要设计符合用途，美便无需另外操心。这有相当道理，也帮助人们清除 19 世纪塞满城市与住宅的无用装饰，却仍过于简单。物品可以好用而难看，至少平淡无奇。

优秀功能主义建筑之所以美，既因适用，也因设计者有才智与鉴赏力，懂得让它看起来同样「合适」。比例与材料的和谐需要反复试验，有些尝试可能走入死路，经验却未必无用。艺术家不能永远求稳；那些看来出格、古怪的实验，也参与塑造了今天视为当然的设计。

人们普遍承认建筑需要大胆创新，却较少接受绘画和雕塑中的同类探索。厌恶「极端现代艺术」的人可能没意识到，它早已影响自己的生活与趣味。激进画家创造的形状和配色，已广泛用于招贴、杂志封面和纺织品，我们看着并不觉得突兀。现代艺术由此获得一种新功能：试验形状与图案如何重新组合。

画家为什么不能满足于坐在自然面前，尽力「画其所见」？因为这个看似简单的要求本身有矛盾。原始艺术家用简单形状构成面孔，而非照画实际面孔（见 47 页，图 25）；埃及人画的是所知。希腊罗马使图式获得生命，中世纪用它们讲圣经故事，中国艺术用它们寄托冥想。这些传统都不要求单纯「画其所见」。

这个目标直到文艺复兴才形成。透视、渐隐法、威尼斯色彩，以及对运动和表情的掌握，陆续丰富了再现世界的手段。但每一代又发现新的程式阻碍，让画家不自觉地画所学而非所见。19 世纪反叛者试图清除全部障碍；印象主义终于宣称，能够以「科学的准确性」把视觉印象画上画布。

印象主义的成果动人，支撑它的观念却只有一半正确：所见与所知无法截然分开。先天失明者恢复视力后，需要学习观看；仔细自察也会发现，所见形色总受知识或信念影响。看错时尤其明显：眼前的小东西可能被认作远方山丘，抖动的纸像一只鸟；一旦明白真相，就再也看不成原来的样子。若分别在认清前后作画，采用的形色也会不同。

动笔更不可能只是被动接受感觉。从窗外同一片景色，可以画出千种不同图像，哪一个才是「感官印象」？我们必须选择从何处开始，怎样把对街房屋和树木组织起来；无论如何，总要先用某种近似程式的线与形。心中的「埃及人」可以受到抑制，却不能彻底消失。

我认为，正是这种隐约察觉的困难，使想追随并超越印象主义的一代最终抛开了整个西方传统。既然「埃及人」或儿童般的构形方式无法消除，何不承认制像的这一基础？新艺术运动曾向日本版画借力（见 536 页），他们却想再往前，寻找更「原始」的物神和部落面具。

第一次世界大战前达到高潮的艺术革命中，对非洲雕刻的热爱把不同倾向的年轻人联在一起。古董店廉价买来的面具，取代了学院画室里「眺望楼的阿波罗」石膏像（见 104 页，图 64）。图 366 说明其吸引力：这些部落工匠似乎不受欧洲的「忠于自然」和「理想美」两大目标困扰，却具备欧洲艺术仿佛已经丧失的强烈表现、清楚结构和直接单纯的技术。

今天我们知道，部落传统比这些发现者设想的复杂，并不那么「原始」，模仿自然也未被排除在目标之外（见 45 页，图 23）。不过，仪礼用品的风格仍为新运动提供了共同参照，使他们继续追求从凡·高、塞尚和高更那里继承的表现力、结构与单纯。

无论利弊，20 世纪艺术家不得不成为发明家。要引起注意，他们需追求独创，而不只是旧大师式的精湛技巧。任何背离传统、引来批评家兴趣和追随者的做法，都可能被欢呼为通向未来的新「主义」，尽管这个未来往往短暂。许多最有天赋的艺术家投身其中，20 世纪艺术史也就无法绕过这些持续的实验。

表现主义的实验比较容易用语言说明。「表现主义」（Expressionism）未必是最准确的名称，毕竟做什么、不做什么都能表现自己；但它与「印象主义」（Impressionism）相对，容易记忆，也颇实用。凡·高曾在信中描述为朋友画像的过程：先画出符合惯例的准确肖像，再改变颜色和背景：

我夸张头发的金黄，用橘黄、铬黄和柠檬黄。头后不画普通房间墙壁，而画无限（the Infinite）：用调色板上最强烈浓郁的蓝色作单纯背景，让闪亮金发像碧空里的星一样神秘。亲爱的朋友，公众只会把这种夸张看成漫画，可那又有什么关系？

凡·高把自己的方法比作漫画，并不错。漫画一向带有「表现主义」性质：画家歪曲对象的形象，传达对他的感受。只要以幽默为名，人们便接受这种歪曲；但若同样的改变用于严肃表达，不是嘲弄，而是热爱、赞赏或恐惧，就难获理解。

这种方法本身并不矛盾。感情确会影响观看，甚至改变留在记忆里的形状。高兴和悲伤时，同一地方看起来可能判若两处，人人大概都有体会。

挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch, 1863-1944）是最早进一步探索这些可能性的人之一。1895 年石版画《尖叫》（The Scream，图 367），表现突发刺激怎样改变全部感官印象。线条仿佛汇向唯一中心——尖叫的头部，整片景色也分享着痛苦与震动。面孔像漫画般变形，凝视的双眼、凹陷的面颊使人想到骷髅。似乎发生了可怕的事，我们却始终不知道尖叫意味着什么，这更令人不安。

公众不满表现主义，主要不是因为它歪曲自然，而是因为它放弃美。漫画家揭露丑陋被视为本分，严肃艺术家却被期待把事物理想化，不能丑化。蒙克或许会回答：痛苦的叫喊本就不美，只看生活悦人的一面才不诚实。

表现主义者深感人类的苦难、贫穷、暴力与激情，因而常把固守和谐美看作回避事实。在他们眼里，拉斐尔或科雷乔的古典艺术可能显得虚假伪善。他们要正视生活，同情被剥夺权利和外貌丑陋的人；避开美丽优雅、打破有产阶级实际或想象中的自满，几乎成了必须履行的责任。

凯绥·珂勒惠支（Kathe Kollwitz, 1867-1945）的版画与素描并非刻意耸人听闻。她同情贫困和受压迫者，希望为他们尽力。图 368 属于 19 世纪 90 年代的一套插图，灵感来自描述西西里纺织工人失业、反抗和苦难的剧本。奄奄一息的孩子原不在剧中，却使画面更加沉痛。

这套组画被提名授予金牌，主管大臣却劝皇帝拒绝，因为作品的主题和自然主义手法都毫无缓和、调解之意。这正是她的目的：米勒《拾穗者》让人感到劳动尊严（见 509 页，图 331），她却认为革命才有出路。她的作品因此鼓舞了东欧许多艺术家和宣传者，在那里比西方更为知名。

德国也不断出现彻底变革的呼声。1906 年，一群画家组成「桥社」（Die Brucke），要与过去决裂，迎接新时代。埃米尔·诺尔德（Emil Nolde, 1867-1956）在社中时间不长，却有相同志向。他的木刻《先知》（图 369）有近乎招贴画的鲜明力量，但目的已不是装饰。所有简化都为增强表现，使注意力集中于先知出神的凝视。

表现主义在德国发展最盛，也激起了「小人物」的强烈怨愤。1933 年纳粹上台禁止现代艺术，重要艺术家被迫流亡或停止创作。雕刻家恩斯特·巴拉赫（Ernst Barlach, 1870-1938）便遭此命运。

他的《请赐怜悯！》（Have Pity!，图 370）把表现力集中在老乞妇瘦削双手的简单姿势上，不容旁物分散注意。她拉起斗篷遮脸，被包裹的头部也简化了，更易唤起情感回应。此时追问作品美还是丑，已经无关紧要，正如面对伦勃朗（见 427 页）、格吕内瓦尔德（见 350-351 页），或表现主义者欣赏的「原始」作品一样。

奥地利画家奥斯卡·科柯施卡（Oskar Kokoschka, 1886-1980）也不肯只看生活的光明面。1909 年，他在维也纳展出早期作品，引起激烈愤怒。图 371 画两个玩耍的孩子，如今看来逼真可信；与鲁本斯（见 400 页，图 257）、委拉斯开兹（见 410 页，图 267）、雷诺兹（见 467 页，图 305）或庚斯勃罗（见 469 页，图 306）的儿童肖像比较，便能理解当年的反感。

过去，人们期待画中儿童端庄、漂亮、满足，不愿面对他们的悲伤与痛苦。科柯施卡却怀着同情观察孩子，捕捉向往和梦想，也画出动作的笨拙、发育的不均衡。他不能只依靠规范素描表现这些；放下惯常的精确，反使作品更真实。

巴拉赫和科柯施卡未必适合称为「实验」艺术家，但表现主义的信条会引出实验：若艺术重在以形色表达感情，何不去掉题材，只保留色调与形状，让表达更纯粹？无需词语的音乐，常使艺术家和批评家向往视觉音乐；惠斯勒以音乐命名画作，已朝这个方向迈步（见 532 页，图 348）。

谈论这种可能性，与真把一幅看不出任何物体的画拿去展览，仍是两回事。似乎最先实践的是居于慕尼黑的俄国画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）。他和不少德国朋友有神秘主义倾向，不信任进步与科学带来的好处，希望凭纯粹「心灵性」艺术更新世界。

在热情却有些混乱的《论艺术中的精神》（Concerning the Spiritual in Art, 1912 年）中，他强调纯色的心理效果，例如鲜红如何像号声一样打动人。他相信，心灵之间的直接交流既可能又必要，遂展出最初的「色彩音乐」（图 372），开创了后来所谓的抽象艺术（abstract art）。

有人嫌「抽象」不够准确，建议改称「非客观」（non-objective）或「非具象」（non-figurative）。艺术史名称本就常出于偶然（见 519 页），关键仍是作品。康定斯基最初的色彩音乐实验是否完全成功，可以讨论；它们为何引起兴趣，却不难理解。

抽象艺术却不大可能只靠表现主义理论成为运动。要理解它的兴起，以及第一次世界大战前几年的变化，还须回到巴黎的立体主义。它对西方绘画传统的改变，比康定斯基的色彩和弦更加彻底。

立体主义要改造形象再现，并非彻底取消它。上一章已见，印象主义对瞬间景象的「快照」虽色彩辉煌，却因凌乱引起不满。重建秩序、结构和图案的愿望，既激励修拉、塞尚，也推动新艺术运动的插图画家追求装饰性的简化。

这种探索又碰到图案与立体感的冲突。传统画家以明暗变化塑造体积；图卢兹-劳特累克的招贴和比亚兹莱的插图，虽大胆简洁，却因省略明暗而显平坦（见 554 页，图 361、图 362）。赫德尔（见 553 页，图 360）和博纳尔（见 552 页，图 359）或许欢迎这种效果，因为可以强调构图。但他们仍须面对文艺复兴引进透视时的问题：如何协调现实描绘与清晰设计（见 262 页）。

现在，问题的方向倒转了：为了装饰图案，画家牺牲了明暗造型。这也像一种解放，纯净亮色不再受阴影遮蔽，重新获得中世纪彩色玻璃和细密画的光彩（见 182 页，图 121）。凡·高与高更受到关注后，尤其鼓励画家抛开过度精致的浮华，直接用形、用色，寻求强烈而「野蛮」的和谐。

1905 年，一群年轻画家在巴黎展出，因蔑视自然形状、喜爱强色而被叫作 Les Fauves，即「野兽」或「野蛮人」，本人却并不野蛮。最著名的亨利·马蒂斯（Henri Matisse, 1869-1954）比比亚兹莱大两岁，也擅长装饰性简化。他研究东方地毯和北非景色的配色，形成对现代设计影响深远的风格。

1908 年的《餐桌》（La Desserte，图 373）沿博纳尔的方向更进一步。博纳尔仍保留光与闪动的印象，马蒂斯却把场景更彻底地变成图案。墙纸和台布纹样的呼应成为主题，人物与窗外风景也加入其中。女子和树木轮廓大为简化，甚至变形，以配合花纹，整体反而协调。艺术家又称它为《红色的和谐》（harmony in red），令人想起惠斯勒的题名（见 350-353 页）。

鲜艳色彩和简单轮廓带有儿童画的装饰效果，但马蒂斯始终保留复杂的经营。这既是力量，也是局限，因为他没有解决原有矛盾。1906 年塞尚去世后，巴黎的大型回顾展使他的办法广受研究，才提供了出路。

塞尚回顾展对西班牙青年巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso, 1881-1973）启发尤其大。他的父亲是图画教师，他在巴塞罗那艺术学校（Barcelona Art School）便显露神童天分。19 岁到巴黎后，他画乞丐、流浪者、街头艺人和马戏演员等可能令表现主义者感兴趣的题材，却仍不满足，转而研究经高更、也可能经马蒂斯引起注意的原始艺术。

他从中学到用少数简单要素构成面孔或物体（见 46 页）。这不同于前人把视觉印象简化为平面图案。能否一面简化，一面保留体积与深度？问题使他回到塞尚。塞尚曾在给年轻画家的信中，劝其以球、圆锥和圆柱观察自然，大概是提醒构图时牢记基本实体；毕加索和朋友则照字面推进。

我猜他们的思路可能是：既然不再追逐难以捉摸的瞬间外貌，就应承认我们在构成物体，而非描摹物体。想到小提琴时，心中的形象不同于一眼所见；它同时包含各个方面，有些鲜明到似乎可以触摸，有些模糊。这种混合形象，或许比快照或精细绘画更接近「真实的」小提琴。

图 374 的小提琴静物，我想正来自这种思路。它在一定程度上恢复埃及原则：从最能说明特征的角度画各部分（见 61 页）。涡卷形琴头与一个弦轴取侧面，音孔取正面，边缘弧度则被夸大，近似想象手指沿琴边滑过时的感受。弓和弦仿佛悬空，弦出现两次，一次正面，一次靠近涡卷形音孔。

这些以及其他片段看似不相连，画面却不混乱，因为各部分的处理仍有统一性，组成协调整体，近似美洲图腾柱的构成（见 48 页，图 26）。

立体主义者清楚，这种方法只能用于较熟悉的形状。观众先要知道小提琴的样子，才能把片段联起来。因此，他们常画吉他、瓶子、水果盘，偶尔画人物，让人能够辨明各部分关系。

不是人人都要喜欢这种游戏，但不应误解它。画家并非要求观众相信小提琴「看起来就是这样」，而是相信观众已懂它的外貌，请他们借画布上的平面碎片，在心里构成可触可感的实体。

在平面上表现深度，本是绘画的基本悖论。立体主义不掩盖它，而借它取得新效果。野兽派为鲜明色彩放弃明暗，立体主义者则反过来舍弃色彩的乐趣，与传统形体塑造的方法做捉迷藏。

毕加索从未宣称立体主义能取代一切再现方式。他随时更换手法，从最激进的实验返回传统（见 26-27 页，图 11、图 12）。图 375、图 376 两个头部形象如此不同，几乎难信出自一人。

理解其中大胆的构形实验，可以想起乱画游戏（见 46 页），以及原始物神图 24、面具图 25（见 47 页）。毕加索要看看，最不合常规的材料与形状能怎样构成头像：粗糙材料剪成头形粘上画面，图式化双眼放到两侧边缘，折线成为嘴和牙齿，波形线条暗示面部轮廓。他又能从这些边缘探索返回图 376 那样坚实、可信而动人的形象。

没有一种方法能让他长久满足。他有时转做陶器，图 377 的盘子乍看几乎不像出自如此老练的大师。也许正是惊人的素描能力，使他渴望简单；抛开机巧，亲手做出近似农民或儿童制作的东西，想必带来独特满足。

毕加索不承认自己在实验，说他不是探索，而是发现。他反问想弄懂其作品的人：「人人都想理解艺术，为什么不设法去理解鸟的歌声呢？」绘画确实无法用语言完全解释，但语言能清除误解，提示艺术家怎样认识自己的处境。我相信，促成毕加索种种「发现」的处境，在 20 世纪很有代表性。

过去的画家通常先有题材：接到圣母像或肖像委托，再尽力画好。委托减少后，他们必须自己选题。有些人迎合买主，画欢宴的修道士、月下情侣或爱国史事；另一些人不愿只作图解，便选择有助于研究具体艺术问题的题材。

印象主义者关心户外光线，因此舍弃文学性故事，画郊区道路和草垛，引起公众惊讶。惠斯勒把母亲肖像称为《灰色与黑色的布局》（见 531 页，图 347），表明题材只是探索形色平衡的机会。塞尚甚至无须公开申明；他的静物本就是对艺术问题的研究（见 543 页，图 353）。立体主义沿此推进，越来越多艺术家遂认为，艺术主要是寻找解决「形式」问题的新办法：形式居先，题材居后。

瑞士画家兼音乐家保罗·克利（Paul Klee, 1879-1940）清楚描述过这一过程。他是康定斯基的朋友，也深受 1912 年在巴黎所见的立体主义启发；他看重的是摆弄形状的新可能，而非再现现实的新方法。

在包豪斯的一次讲演中（见 560 页），他讲到如何从线、调子和色彩的关系开始，这里加强、那里减弱，逐步取得平衡与「合适」感。出现的形状又会暗示现实或幻想题材；若完成这个「发现」有助于和谐，就顺着暗示画下去。他相信，这比照样描摹更「忠于自然」，因为自然正在通过艺术家创造；造出奇异史前生物与深海动物的力量，也活跃于艺术家的心灵。

像毕加索一样，克利欣赏由此生成的多样形象。一幅作品不足以显示全部幻想，但《小侏儒的小故事》（A tiny tale of a tiny dwarf，图 378）可见其机智与熟练：小人的头叠在上方大脸的下部，构成神话般的变形。

克利大概并非动笔前就想好这种构形，而是在梦幻般自由摆弄形状时发现，再把它完成。旧大师也会借助灵感和偶然，但通常仍加以控制。许多像克利那样相信自然创造力的现代艺术家，却认为不该有意控制，应让作品按自身规律「生长」。这近似吸墨纸上的乱画游戏：随手形成的形象令我们吃惊，艺术家则可能认真沿着它创作。

顺着形状走入多深的幻想，取决于个人气质和趣味。也曾任教包豪斯的美国画家莱昂内尔·法宁格（Lyonel Feininger, 1871-1956），显示了如何为研究形式而选择题材。他也在 1912 年去过巴黎，看到立体主义为旧难题提供新办法：在平面上表现空间，又不破坏设计的清楚性（见 540-544、573-574 页）。

他用重叠三角形构成画面，让它们像舞台纱幔一样透明，层层退后。这样既有深度，也能简化轮廓而不显平坦。中世纪城市的山墙街道、成群帆船等题材，都适合展开三角形和斜线。《帆船比赛》（图 379）表明，这种方法还能传达运动。

对形式的兴趣，使罗马尼亚雕刻家康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brancusi, 1876-1957）放下在学院和担任罗丹助手时学到的技巧（见 527-528 页），追求极度简化。他多年研究「吻」的立体群像（图 380），激进结果近似漫画，所处理的问题却并不新。

米开朗琪罗曾把雕刻理解为唤醒石中沉睡的人物，使其有生命与动态，同时保留石块简单轮廓（见 313 页）。布朗库西仿佛倒过来问：保留多少原石，仍能把它变成一组人像？

关注形式，也使康定斯基的抽象实验获得新的动力。他从表现主义出发，要让绘画像音乐一样表达；立体主义对结构的重视，则使巴黎、俄国、继而荷兰画家追问：绘画能否像建筑一样成为构成艺术？

荷兰画家皮特·蒙德里安（Piet Mondrian, 1872-1944）以直线与纯色这些最简单的要素构图（图 381），希望清晰规律的艺术能反映宇宙的客观法则。他与康定斯基、克利一样带有神秘主义思想，要揭示不断变化的主观外表背后，那永恒的实在。

英国画家本·尼科尔森（Ben Nicholson, 1894-1982）抱有相近信念。蒙德里安研究基本色之间的关系，他则研究圆和长方形等简单形状，常在白板上刻出略有深浅差别的图形（图 382）。他也相信自己在寻找「现实」，认为艺术与宗教体验是同一件事。

无论是否认同这种哲学，我们都能理解艺术家反复调配形色、直到感觉「合适」的专注（见 32-33 页）。一幅只有两个正方形的画，可能比圣母像更费心：画圣母有明确目标和传统指导，选择有限；抽象画家却可把方形移遍画布，试验无数位置，始终不知道何时该停。我们未必有同样兴趣，却不必嘲笑他们自找苦吃。

美国雕刻家亚历山大·考尔德（Alexander Calder, 1898-1976）找到一条独特出路。他受过工程训练，1930 年在巴黎参观蒙德里安画室后深受触动，也希望艺术反映宇宙的数学法则，却认为它不能静止：宇宙不断运动，又受平衡力量维系。

这个观念促成了「活动雕刻」（mobile，图 383）。各种有色形体悬起，在空中旋转摇摆；平衡不再只是比喻，须靠大量思考和经验实现。然而，办法一经发明，也能制成时髦玩具。欣赏活动雕刻的人未必想到宇宙，正如使用蒙德里安方格作书籍封面的设计者，很少顾及他的哲学。

这种仿佛徒劳的感觉，可能说明其他艺术家为何反对只研究形式。无论平衡与技法多么精微，仍可能使他们感到空虚。他们像毕加索一样，要找不那么矫饰、任意的东西。但如果既不重过去的题材，也不重近来的形式，作品究竟为了什么？

我想，答案是「创造事物」：艺术家要亲手做出此前没有的东西，既不只是精致的模仿，也不只是巧妙装饰，而是更重要、持久，比日常生活追逐的虚假目标更真实的存在。

童年经验或许能帮助理解。我们曾以砖块或沙土造物，把扫帚当魔杖、石头当宫殿；这些亲手做出的东西，有时重要得仿佛部落社会中的图像。我相信亨利·穆尔（Henry Moore, 1898-1986）也希望观众在作品前感到这种手作之物的独特性（图 384）。

穆尔从石头而非模特儿出发，摸索它「想要」怎样。如果出现人物形状，他也要保留石头的实体与单纯。他要做的，是显出女人模样的石头。这样的态度使现代艺术家重新认识原始艺术，甚至羡慕制作神圣仪式用像的工匠：他们的作品被相信有魔力，有明确而重要的作用。

古代神像和部落物神激起一种浪漫愿望，使画家想逃离商业主义败坏的文明。在他们看来，部落生活或许残忍，却似乎没有伪善。这种向往也曾把德拉克洛瓦引到北非（见 506 页），把高更引到南太平洋（见 551 页）。

高更从塔希提写信说，觉得自己必须越过帕台农神庙的石马，回到童年的木马。现代艺术家醉心单纯与童趣，心情并不难理解。他们觉得唯有直接与单纯不能靠学习获得；技巧可以教，效果可以模仿，而博物馆和展览会已经充满技艺惊人的作品。继续沿此路走，似乎不再有所得；若不能恢复孩童状态，就可能失去灵魂，成为熟练的绘画工或雕刻工。

高更的原始主义，影响大概比凡·高的表现主义和塞尚引出的立体主义更持久。它预示了约始于 1905 年首届野兽派展览的趣味革命（见 573 页）。批评家由此重新看见早期中世纪作品的美，例如图 106（见 165 页）和图 119（见 180 页）；艺术家研究部落作品，也像学院派研究希腊雕刻一样热心。

这种变化使 20 世纪初巴黎年轻画家发现了亨利·卢梭（Henri Rousseau, 1844-1910）。他是住在郊区、默默作画的海关官员，不懂规范素描和印象主义诀窍，以纯净颜色和清楚轮廓逐片描绘树叶与草叶（图 385）。在专业人士眼中虽显笨拙，作品却生动、单纯而富诗意，使人承认他是大师。他的例子让年轻人怀疑：学院训练或许会损害成功的可能，未必能提供出路。

在追求天真与纯朴的竞赛中，亲历简朴生活的艺术家较有优势。马尔克·夏加尔（Marc Chagall, 1887-1985）在第一次世界大战前从俄国乡村犹太社区来到巴黎，却不让现代实验抹掉童年记忆。他的乡村人物与场景，例如人与乐器合而为一的音乐家（图 386），保留了民间艺术的特殊风味和儿童奇想。

对卢梭及自学画家朴素手法的赞赏，使另一些人放下表现主义、立体主义的复杂理论，依照「普通人」的理想直接清楚地作画，把每片叶子、每条犁沟都交代出来。他们以回到实际、描绘大众能理解的题材为荣。纳粹德国和共产主义俄国的政治支持，本身并不能证明这种态度好或坏。

美国画家格兰特·伍德（Grant Wood, 1892-1942）曾到巴黎和慕尼黑学习，也以刻意的单纯歌颂故乡衣阿华。画《春回大地》（Spring Turning，图 387）时，他甚至先做粘土模型，从意外角度研究景色，使画面带上玩具风景的魅力。

我们可以赞同对直接、真实的追求，却也应看到其矛盾：人不能凭意愿变成「原始人」。有些艺术家过分渴望儿童般的天真，反而故作无知，做出惊人的怪诞举动。

还有一条较少被探索的路：创造幻觉与梦境。过去虽有博施的妖魔鬼怪（见 358 页，图 229、图 230），也有祖卡罗窗户那样的怪诞装饰（见 362 页，图 231），但也许只有戈雅成功画出了完全可信的神秘幻象——坐在世界边缘的巨人（见 489 页，图 320）。

出生于希腊、父母为意大利人的乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico, 1888-1978），也想捕捉人在陌生、难解处境中感到的奇异压迫。他用传统再现技巧，把巨大古典头像与一只大橡胶手套并置在荒废城市中，题作《爱之歌》（图 388）。

据说，比利时画家勒内·马格里特（Rene Magritte, 1898-1967）初见这幅画的复制品，便认定它打破了艺术家对技巧和狭隘审美的依赖，带来新的视像。他此后大半生循此方向，以精细准确的手法画梦幻图像，配上令人费解的标题；它们正因无法解释而难忘。

1928 年的《知其不可而为之》（图 389），几乎可以概括本章。既然「画其所见」本身有问题（见 562 页），艺术家便不断试验。画中艺术家其实是马格里特自己，正在完成学院式人体描绘任务，却意识到自己是在创造新现实，而非模仿现实。这近似做梦，而我们并不知道梦怎样生成。

马格里特属于「超现实主义」的重要成员。这个 1924 年产生的名称，表达了年轻艺术家创造比现实更真实之物的愿望（见 582 页）。早期成员还有意大利—瑞士雕刻家阿尔贝托·贾戈麦谛（Alberto Giacometti, 1901-1966）。他的头像（图 390）使人想到布朗库西，却重在用节制手段取得表现力，不只追求简化。石板上仅一横一竖两道凹沟，形象却仿佛不断凝视观众，如第一章的部落作品（见 46 页，图 24）。

许多超现实主义者受到西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）著作影响，认为清醒理智沉睡时，潜藏的童心和野性便活跃起来。他们据此主张，科学需要理智，艺术却需要非理智。

这种想法并不全新。古人称诗为「神性的迷狂」；柯尔律治（Coleridge）、德·昆西（De Quincey）等浪漫主义作家，也曾试图以鸦片等药物排除理智、释放想象。超现实主义者同样寻找能显露心灵深处的状态，并赞同克利让作品自然生长、而非预先设计的观点。结果在外人看来可能怪异，但放下成见、发挥想象，也可能进入他们的梦境。

我认为这一理论不对，也不符合弗洛伊德的思想；但画梦境的实验仍值得尝试。梦中人和物常互相融合、交换身份，猫可以同时是大妈，花园可以同时在非洲。长期居住美国的西班牙画家萨尔瓦多·达里（Salvador Dali, 1904-1989），便尝试模仿这种混杂。他把不相连的现实片段，以格兰特·伍德般细密准确的手法拼合，使人觉得荒诞表象下似乎有某种道理。

图 391 的上角，海湾、波浪、山和隧道又组成狗头，跨海铁路桥成为颈圈。狗仿佛浮在空中，躯干中部是盛梨的果盘；果盘又化为姑娘的脸，海滩上的奇异贝壳成为眼睛，周围布满难辨形象。像梦里一样，绳子、桌布等局部格外清楚，另一些却模糊不定。

达里的画说明，现代艺术家为何不满足于单纯「画所见」。他们明白，表现现实或想象并非只须睁眼观察，而要用形色构建图像。过去一组棕色笔触通常只表示树干，绿色点子只表示叶子，我们才容易忘记这一点。

达里让一种形状同时代表多种事物，像双关语揭示词语的多义性，让我们注意形色的可能。贝壳又是眼睛，果盘又是姑娘的额头与鼻子，使人想起阿兹特克雨神特拉劳克：它的面孔也由响尾蛇组成（见 52 页，图 30）。

方法虽相似，两者精神却迥异。特拉劳克像整个民族共同的梦，是支配命运的可怕力量的梦魇形象；达里的狗与果盘则像个人难解的梦，使观众无从把握。不能因此责怪艺术家，因为两件作品产生于完全不同的社会条件。

牡蛎形成珍珠，需要一颗砂粒或小碎屑作为核心；没有坚硬核心，也许只会长成无定形的一团。艺术家的形色感觉要结晶为完美作品，同样需要明确任务，使才智能有所集中。

过去，社会为艺术家提供这样的核心：仪礼面具、主教堂、肖像或书籍插图。我们不必赞成其用途，仍能欣赏作品；即使不认同猎牛巫术、颂扬不义战争，或炫耀财富权力，也能被艺术打动。珍珠已覆盖核心，卓越的制作使我们几乎忘了追问它为何而作。

日常语言也有相同转移。说学生是「吹牛的艺术家」，或把逃避责任变成艺术，就是承认其手段巧妙，虽不赞同动机。这种只顾「怎样做」的关注，若使社会忘了给艺术家明确任务，就成为艺术史的重要转折。希腊化时期迈过一步（见 108-111 页），文艺复兴又迈一步（见 287-288 页）。

但那时并未失去激发想象所需的核心。即使明确委托减少，仍有许多问题让艺术家展示能力；社会不提出，传统会提出。「复制自然」并非艺术内在必需，而是制像传统留下的任务。从乔托（见 201 页）到印象主义（见 519 页），它的重要性不在于模仿是艺术的本质或责任。

它也绝非无关紧要。这个无法彻底完成的要求不断挑战才智，促使画家尝试不可能；每个精彩的解决又在别处产生新问题，让年轻人展示形色的新用法。即使反对传统的人，也依靠它受到刺激、找到方向。

因此，我把艺术史写成传统不断转折变化的故事：作品既回应过去，也引向未来。一条活的联系仍把今天与金字塔时代相连。阿克纳顿的异端（见 67 页）、黑暗时期的动荡（见 157 页）、宗教改革危机（见 374 页）和法国大革命时的传统中断（见 476 页），都曾威胁它。

危险并非虚构；一些国家和文明的艺术，确曾因最后联系断裂而消失。然而，总有某处以某种方式延续下来：旧任务消失，新任务出现，再次给予艺术家创作伟大作品所需的方向与目的。

我相信现代建筑已重现这一转机。经历 19 世纪的迟疑摸索后，建筑家找到目标，公众也开始自然接受他们的作品。绘画与雕塑的危机却尚未结束。虽有可期待的实验，生活中的应用或商业艺术，与美术馆、展览会里许多人难以理解的「纯艺术」，仍隔着一道鸿沟。

笼统支持或反对现代艺术，都过于轻率。塑造它的社会环境，我们的作用不比艺术家小。当代某些画家和雕刻家若处于别的时代，或许早已做出为时代增光的作品。如果我们不给他们具体任务，又有什么权利责怪作品晦涩、缺少目标？

公众常以为艺术家应该「创作艺术」，如鞋匠做靴子，无非做出曾被标为艺术的那类绘画雕塑。这要求虽可理解，却恰是画家难以满足的：已经做过的事不再提出问题，也就不能激发创作。

批评家与学者有时犯相似错误，把作品看作未来博物馆的样品，只要求「新东西」，仿佛每件都该开创新风格、新主义。缺少更具体的任务时，连最有天赋的艺术家也会接受。解答创新问题的办法可能聪明卓越，却难以长久成为值得投入的工作。

我相信，这正是现代艺术家频繁求助于艺术理论的原因。「艺术是表现」或「艺术是构成」，或许并不比旧说「艺术是模仿自然」更准确；但即使晦涩的理论，也可能含有一颗有用的真理，成为形成珍珠的核心。

这又回到本书的起点：并没有抽象的「艺术」其物，只有艺术家。他们有天分，能把形色平衡到「合适」；更难得的是正直，不肯半途停下，愿意舍弃省力效果和表面成功，承担诚实创作的辛劳。

我们相信艺术家仍会诞生，但是否会有艺术，也取决于作为公众的我们。冷漠还是关心，成见还是理解，都会影响结果。我们须让传统继续，使艺术家仍有机会丰富前人留下的珍珠。

本书写于第二次世界大战结束后不久，1950 年初版时，末章大多数艺术家仍在世，几幅插图还是新作。后来应读者要求增写近况，其中大部分收入第十一版，题为「后记：1966 年」。这个日期也很快成为过去，我便改名为「没有结尾的故事」。

现在我有些后悔，因为这把艺术史与按年代记录时尚混在了一起。艺术固然常体现时代风尚的优雅精巧，例如林堡兄弟《时祷书》中庆祝五月的华服女子（见 219 页，图 144），或华托的罗可可梦境（见 454 页，图 298）。但时尚转眼过时，作品的魅力却能长存。

凡·艾克画中时髦的阿尔诺菲尼夫妇（见 241 页，图 158），若出现在委拉斯开兹的西班牙宫廷中，会显得滑稽（见 409 页，图 266）；后者笔下穿束身华服的公主（Infanta），又可能被雷诺兹画中的孩子嘲笑（见 467 页，图 305）。

只要有人愿花钱、花时间以新奇引人注意，时尚就会不断轮转，确实是「没有结尾的故事」。然而，指导当下穿着的时尚杂志与日报一样，只是在报道新闻。须等时间过去，看清事件对后来的影响，才能把它们写成历史。

艺术家也要等作品产生影响、贡献逐渐明朗后，才容易进入历史叙述。因此，本书从流传至今的大量建筑、雕塑和绘画中，只选少数对故事关键的作品，着重说明那些决定后续发展方向的艺术问题与解决办法。

越接近当代，持久成就与短暂时尚越难区分。摆脱既有的自然再现方式，可能导致吸引眼球的怪诞行为，也为形色实验打开广阔空间。结果如何，尚难预料。

因此，我不愿轻易把艺术史「一直写到当前」。最新样式和受关注的人物可以记录，但判断谁将创造历史，需要预言，而批评家往往不擅长此事。

设想一位谦虚热心的批评家在 1890 年写最及时的艺术史，他很可能仍不知道正在创造历史的是凡·高、塞尚和高更：一个在法国南部埋头作画的古怪荷兰人，一个衣食无忧、久不参展的隐居绅士，以及一个较晚才转行作画、即将赴南太平洋的证券经纪人。难处首先不在能否欣赏，而在能否知道他们存在。

经历足够久的历史学家，都能见证新事变旧、历史轮廓随之改写。本书末章便是例子：写超现实主义时，我不知道英国湖泊区（the Lake District）还住着年老的德国流亡者库特·施威特尔（Kurt Schwitters, 1887-1948），后来他的影响却不断扩大。我曾把他看作 20 年代初一位可亲的怪人；他不用通常的画布颜料，而把废车票、剪报、碎布等拼成悦目的组合（图 392）。

这与第一次世界大战时兴起于苏黎世的「达达」（Dada）有关。我本可在原始主义一节讨论它：高更想越过帕台农石马、回到童年木马（见 586 页），而 Da-da 的孩子气声音正能代表这类玩具。达达艺术家想恢复童心，蔑视艺术的严肃与自大。我理解这种情绪，却总觉得用他们嘲笑的严肃态度记述、分析和教授「反艺术」，不太合宜。

我曾描述儿童怎样赋予日常事物鲜活意义（见 585 页），因此不认为自己忽视了这场运动的心理根源；只是没料到，回归童心会进一步模糊艺术品与普通制品的界限。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968）选择「现成之物」署名，便能获得赞誉或谴责。较年轻的德国艺术家约瑟夫·博伊于斯（Joseph Beuys, 1921-1986）继续此路，声称扩展了「艺术」观念。

我希望开篇「实际上没有艺术这种东西」的话（见 15 页），没有助长这种已成时尚的做法。我的意思是，「艺术」在不同时代指不同事物，例如远东最尊崇的艺术之一是书法。当制作精妙到使人只顾欣赏方法、几乎忘了用途时，我们便会谈到艺术（见 594 页）。我曾说，绘画越来越趋向这种情况，战后发展证实了它。

若绘画仅指将颜料涂上画布，便会有人只欣赏涂抹本身。过去也重视用色、笔触的力量和精微，却通常联系它们的表现效果：提香以颜色画出皱领（图 213），鲁本斯用有力笔触画农牧神胡须（见 403 页，图 260），中国画家在绢上创造微妙层次而不显繁琐（见 153 页，图 98）。

中国尤其欣赏笔墨功夫。画家的理想是熟练到能趁灵感尚在，把心中景象迅速画下，如诗人记下诗句。因此，书与画关系密切；书法受到赞赏的，也不只是字形之美，更是每一笔的技巧与神韵。

纯粹用色、不依附其他目的，似乎仍是未经充分探索的领域。法国对笔痕与墨点的研究叫 tachisme（斑点画法），源于 tache（斑点）。美国的杰克逊·波洛克（Jackson Pollock, 1912-1956）尤其以新用色方式引人注意。他曾沉迷超现实主义，后来逐渐放弃抽象习作中的怪异形象；厌倦成规后，他把画布铺在地板上，将颜料滴、倒、泼上去（图 393）。

他可能想到过中国画家的破格画法，以及美洲原住民为巫术所作的沙画。纠结线条同时符合两种近乎相反的现代标准：既像幼儿尚未形成图像的涂画，带有天真自发性，又满足对「纯绘画」问题的专门兴趣。波洛克因此被视为「行动绘画」（action painting）或抽象表现主义（Abstract Expressionism）的创始者之一。

追随者未必都如此激进，却都重视自发冲动，要求像书法那样快速完成，不先规划，仿佛突然发作。这不只受中国艺术影响，也受以禅宗之名流行于西方的东方神秘主义影响，延续了 20 世纪早期传统：康定斯基、克利、蒙德里安想穿透表象进入更高真实（见 570、578、582 页），超现实主义者追求「神性的迷狂」（见 592 页）。以震动打破惯常推理、获得领悟，也是禅宗教义的一部分，虽非最重要部分。

欣赏作品不必先接受理论。愿意耐心多看，就可能逐渐分出偏好，明白画家关心什么。比较美国画家弗朗兹·克兰（Franz Kline, 1910-1962）与法国斑点派皮埃尔·苏拉热（Pierre Soulages, 1919-）的作品，便有帮助（图 394、图 395）。

克兰题名「白色形体」，显然要求我们既看黑线，也看线条重新划定的白色画布。简单笔画形成空间，下部仿佛向中心退去。我觉得苏拉热更有趣：强劲笔触的层次同样构成三维感，颜料本身也更悦目。不过，复制图难传达这些差别。

无法被摄影充分复制，或许正吸引某些艺术家。标准化机器产品充斥生活，他们希望作品独一无二，确由亲手制作。有人以巨幅产生冲击，插图无法传递这种尺度；更多人关心「质地」（texture），即光滑或粗糙、透明或稠密的物质感，遂以泥团、锯末、沙等取代通常颜料。

这也是人们重新关注施威特尔和达达拼贴的原因。粗麻布、光亮塑料、锈铁颗粒都能以新方式使用，作品介于绘画与雕塑之间。住在瑞士的匈牙利艺术家佐尔坦·克梅尼（Zoltan Kemeny, 1907-1965）便用金属构成抽象作品（图 396）。它们使我们发现城市里意想不到的视觉与触觉感受，或可比作 18 世纪风景画的作用：那些作品曾教鉴赏家从自然中发现「如画」之美（见 396-397 页）。

这些例子不足以概括近期艺术。有些人研究形色相互作用产生的闪烁、耀眼等视觉效果，形成「光效应艺术」（Op Art）。但当代艺术也并非全在试验颜料、质地和形状。虽然年轻一代确实重视材料运用的独特性，战后一些受瞩目的画家仍从抽象探索返回制像。

俄国移民尼古拉·德·施特尔（Nicolas de Stael, 1914-1955）便以简单微妙的笔触组成可信风景，同时传达光、距离和颜料质感（图 397）。他继续着上一章讨论的制像探索（见 561-562 页）。

另一些战后艺术家始终被某个形象吸引。意大利雕刻家马里诺·马里尼（Marino Marini, 1901-1980）反复改造战争留下的记忆：壮实农民骑着农场马匹，逃离遭空袭的村庄（图 398）。这些焦急身影，与韦罗基奥《科莱奥尼》那样的传统英雄骑马像相对照（见 292 页，图 188），带出独特悲怆。

这些分散的探索是否仍组成艺术史，还是原来的大河已分为许多小支流？我们不能断言，却可从多样尝试中得到安慰。我仍相信前章所说（见 596 页）：总会有善于平衡形色、使之「合适」的艺术家；更可贵的是，他们正直，不肯半途而废，愿舍弃省力效果和表面成功，承担诚实创作的辛劳。

乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi, 1890-1964）就是这样的画家。他短暂受德·基里科影响（图 388），很快便避开时尚运动，专注技艺的基本问题。他以不同角度、不同光线，反复绘画或蚀刻画室里的花瓶与器皿（图 399）。敏锐观察和对完美的坚持，使他逐渐赢得同代艺术家、批评家及公众的尊敬。

莫兰迪并非唯一埋头解决自身问题、不理会各派争相博取注意的大师。另一些艺术家却追随甚至开创时尚，这也不难理解。

「流行艺术」（Pop Art）的想法便来自一种具体处境。我曾指出，生活中的商业艺术与美术馆中难懂的纯艺术之间有一道鸿沟（见 596 页）。艺术学生习惯站在「风雅人士」反对的一边，但各种反艺术也逐渐具有自己所憎恶的纯艺术那种排他性与神秘自负。

音乐似乎提供了另一条路：流行音乐（Pop Music）征服大众，甚至唤起狂热。视觉艺术能否也使用漫画和广告中人人熟悉的形象，形成「流行艺术」，达到类似效果？

历史家解释发生了什么，批评家判断其价值；写当代史的困难，在于两种职责相互纠缠。前言已说明，我会排除那些只有作为趣味或时尚标本才有意义的作品。在我看来，上述实验尚未产生超出这一范围的成果。不过，读者可到各地不断举办的新艺术展览自行判断。这样的机会本身是值得欢迎的新发展。

第一次世界大战前开启的艺术革命，取得了前所未有的成功。亲历者记得先驱如何承受报刊敌意和公众嘲笑，再见昔日反叛者获得官方支持、观众热心学习其方法，几乎难以置信。本书也记录了这一变化：初写导论与实验艺术一章时，我以为历史家和批评家的责任，是面对敌意解释并维护艺术探索。

如今，新作不再使人震惊，报刊与公众几乎愿意接受任何实验。真需要有人支持的，反可能是不摆反叛姿态的艺术家。自 1950 年初版以来，我见到的最重大变化，就是这次地位逆转，而非某个新运动。许多观察者也作了同样评论。

昆廷·贝尔（Quentin Bell）教授在《美的艺术》（The Fine Arts）一文中这样比较。这篇文章收入 J. H. 普卢姆（J. H. Plumb）主编、1964 年出版的《人文学科的危机》（The Crisis in the Humanities）：

1914 年，后印象主义（post-Impressionist）画家常被混称为「立体主义者」「未来主义者」（futurist）或「现代主义者」（modernist），视作怪人、骗子。公众赞赏的名家则竭力反对根本革新，金钱、影响与赞助都在他们一边。

今天几乎完全倒转。艺术委员会（the Arts Council）、英国文化委员会（the British Council）、广播协会（Broadcasting House），以及企业、新闻机构、教会、电影和广告界，都支持所谓「反规范」（nonconformist）艺术。至少相当大一部分有影响的公众愿意接受一切；再怪的画也难激怒批评家，甚至难令他们惊讶。

创造「行动绘画」一词、积极支持美国当代绘画的哈罗德·罗森堡（Harold Rosenberg），也在 1963 年 4 月 6 日《纽约客》（New Yorker）中作了比较：1913 年纽约首届先锋艺术展「军械库画展」（The Armory Show）所遇到的公众，与他称为「先锋派观众」（Vanguard Audience）的新公众，反应已大不相同：

先锋派观众什么都接受。美术馆主持人、博物馆馆长、艺术教育者和画商争办展览，颜料未干、黏土未硬便挂上说明标签。批评家搜寻画室，争先发现未来艺术、为新人树名；艺术史家带着相机笔记本，认为每个新细节都值得记录。这套新传统已压倒其他传统。

罗森堡认为艺术史家也促成了这次变化，很可能是对的。今天尤其写当代史的人，有责任说明这种无意的影响。导论曾提醒本书可能带来的危险：谈艺术谈得妙趣横生，固然诱人（见 37 页）；更大的问题是，概述可能让读者误以为艺术只重变化和新奇。对变化的兴趣，又加快了变化。

但不能把一切利弊都归于艺术史。公众对它的新兴趣，本身也来自许多改变艺术及艺术家社会地位的因素。下面列出其中九项。

但服从时尚也会威胁这种自由。压力不是来自警察，而是盲从，以及害怕落后、被叫作「老古板」。一家报纸曾告诉读者，要想继续参加「艺术赛跑」，就必须看某个新展览。艺术并无这样的竞赛；即使有，也不妨想想龟兔赛跑的寓言。

罗森堡所说的「新传统」（见 611 页）已被当作常识，质疑者反被视为土气。但「艺术家必须走在时代前面」并非各文化共有，许多时代与地区没有这种负担。若要求图示地毯的工匠（见 145 页）发明前所未见的花样，他恐怕会吃惊；他只想织好一张地毯。这种态度若能更广泛，也未必不是好事。

西方艺术确实受惠于艺术家相互超越的雄心，没有它就没有这部故事。但艺术不同于科技：我们能追踪某个问题的解决过程，却不能据此谈整体「进步」，因为一方面所得可能由另一方面所失抵消（见 262、536-538 页）。

今天也是如此。宽容可能带来标准丧失，追逐新刺激会削弱耐心；过去爱好者曾在公认杰作前反复思索，直到领会。不过，尊古也曾使人忽视活着的艺术家；新的敏感同样可能漏掉那些不追时尚、不出风头而默默精进的天才。若只把旧艺术当作新胜利的陪衬，又会使我们脱离传统。

博物馆和艺术史书甚至可能加剧误解：图腾柱、希腊像、教堂玻璃、伦勃朗与波洛克并列，容易让人觉得它们只是同一种「艺术」在不同时代的产物。看清画家、雕刻家如何回应不同处境、制度与信念，历史才真正有意义。因此，本章着重讨论当代艺术家面对的环境。至于未来，谁能预言？

1966 年我以这个问句结束。1989 年准备新版时，前文又成往事，人们便期待回答。「新传统」仍牢固支配 20 世纪艺术，却正因现代主义普受尊崇而显得陈旧。期待另一场转变的心态，凝聚为「后现代主义」。

这个名称并不好，只说明使用者觉得现代主义已经过时。但这种感觉蔓延之广，确实超出我的预料。

上一节曾引批评家证明现代主义的胜利（见 611 页）。现在不妨再看巴黎《国立现代艺术博物馆杂志》（Les Cahiers du Musee National d'Art Moderne，伊夫·米绍〔Yves Michaud〕编辑）1987 年 12 月号社论的观察：

后现代征象已很明显。郊区住宅仍为立方体，却重新披上风格化装饰。拘谨的「硬边」（hard edged）、「色域」（colour field）或「后绘画」（postpainterly）抽象，正让位于常为具象、带传统神话暗示的寓意或手法主义绘画。雕塑中，高技术（high-tech）或嘲讽式（mocking）的混合物，取代了追求材料真实与三维效果的作品。

艺术家重新叙事、布道，甚至作道德说教。艺术管理者、博物馆人员、史家和批评家，也放下此前与美国抽象绘画相连的形式史信仰，开始接受不再围绕先锋派展开的多种艺术。

约翰·拉塞尔·泰勒（John Russell Taylor）在 1988 年 10 月 11 日《泰晤士报》中也写道：15 至 20 年前，参观先锋派展览，大致知道「现代」意味着什么、会看到什么；如今的多元世界里，最先进的、或称后现代的作品，外表反而可能最传统，甚至最倒退。

类似评论还有很多，读来几乎像给现代艺术致悼词。它们也许像马克·吐温（Mark Twain）所说的死讯那样被夸大，但旧信念的确动摇了。

本书读者不必对此惊讶。前言已说，每代人都会反对前代准则，作品的影响既来自做到的事，也来自有意搁置的事。因此，现代主义的胜利不可能永远持续；新进入艺术的人可能已厌倦进步和先锋的观念。甚至本书是否参与促成又一次转向，也难以断言。

1975 年，年轻建筑家查尔斯·詹克斯（Charles Jencks）在讨论中首先使用「后现代主义」，表达对现代建筑功能主义信条的不满。我曾在第 560 页谈它的功过：它清除了 19 世纪的无用装饰，却同样有口号式的简化。装饰可以琐碎无聊，也可以带来现代主义「清教徒」不肯给予公众的乐趣。

若装饰反令老练批评家震惊，倒符合他们把震惊当作独创标志的标准。与功能主义一样，好玩的形式既可能明智，也可能轻浮，要看设计者的本领。

把图 400 与现代高楼图 364（见 559 页）比较，就明白菲利普·约翰逊（Philip Johnson, 1906-）1976 年为纽约设计的摩天楼为何不仅在评论界、也在新闻中引起骚动。它没有采用平顶方盒，而重新使用古代三角额墙，隐约让人想到阿尔贝蒂约 1460 年的立面（见 249 页，图 162）。这种背离纯功能主义的举动，吸引了那些想显示自己跟上时代的企业家（见 613 页）。

博物馆负责人也有相似兴趣。詹姆斯·斯特林（James Stirling, 1926-1992）为伦敦塔特美术馆特纳收藏设计的克洛里美术馆（Clore Gallery，图 401），便避开包豪斯式的冷峻严肃（见 560 页，图 365），转向轻巧、鲜明和悦目。

改变的不只馆舍，还有展品。现代主义曾贬低 19 世纪艺术，尤其把官方沙龙作品逐入地下室。我在第 504 页提出，这种态度不会持久，它们总会被重新发现。然而巴黎奥赛博物馆（The Musee d'Orsay）开放，仍令许多人惊讶。它设在原来的新艺术风格火车站中，把保守与现代派作品并列，让观众自行判断、修正偏见。人们发现，描绘逸闻或纪念历史事件，并不自动使画作低劣；这类作品也有高下。

这种宽容也会改变艺术家的立场。1966 年，我用《纽约客》的一幅漫画结束上一节（图 402）：怒气冲冲的女子向蓄须画家发问，多少预示了后来心态的转变。

现代主义的胜利早已使反规范者陷入矛盾。年轻人反感成规、要造「反艺术」，可以理解；但反艺术一旦得到官方支持，成为大写的艺术，还能反对什么？

建筑师可以违背功能主义来制造冲击，「现代绘画」却从无同样简单的统一原则。20 世纪主要潮流的共同倾向，是反对研究自然外观。并非所有画家都愿如此，但大多数批评家相信，越彻底抛开传统，越能进步。本节引用的评论说明，这种信念已失去基础。

持续扩大的宽容还有可喜作用：东西方社会对艺术的鲜明分歧减弱了（见 616 页）。批评更多元，更多艺术家获得承认，有些重新画具象，重新叙事甚至说教。正如泰勒所说，最先进者可能看起来最传统（见 619 页）。

享受这种自由的艺术家，并不都接受「后现代」标签，因此我宁称它为心态转变，而非一种新风格。把风格想成士兵依次行进，虽便于写史读史，却容易误导。今天人们更普遍承认艺术家有权走自己的路，所以我在 1966 年说「不摆反叛姿态的人才需要支持」（见 610 页），如今也不适用了。

卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud, 1922-）从未拒绝研究自然。《两种植物》（Two Plants，图 403）使人想到丢勒 1502 年的《野草》（见 345 页，图 221）：两人都专注普通植物之美。但丢勒的水彩是自用习作，弗洛伊德的大幅油画则是独立作品，收藏于伦敦塔特美术馆。

「照相式」曾是艺术欣赏教学中的贬语（见 616 页），与此同时，人们对摄影的兴趣却明显增长，收藏家竞求古今重要摄影作品。亨利·卡蒂埃-布雷松（Henri Cartier-Bresson, 1908-）受到的尊敬，不逊于任何在世画家。

游客也能拍如画的意大利村庄，但《阿布鲁齐的阿奎拉即景》（Aquila degli Abruzzi，图 404）有普通快照难及的力量。布雷松带着小相机，像猎人等待开枪那样捕捉瞬间，又自称「酷爱几何学」，精心安排取景。

照片使我们仿佛就在陡坡中，看妇女搬着面包上下往来；栏杆、台阶、教堂和远屋的整体构图，同时吸引目光，其趣味足以与精心经营的绘画相媲美。

艺术家也开始用摄影创造过去主要属于绘画的新效果。戴维·霍克内（David Hockney, 1937-）以相机组成复合形象，令人想到毕加索 1912 年《小提琴和葡萄》等立体主义作品（见 575 页，图 374）。他的母亲肖像（图 405）拼合略有不同视角的照片，也记录了头部转动。结果或许出人意料，却能鲜明唤起人物。

我们观察一个人，目光本就不断移动；在心里回想时，形象也是合成的。霍克内的摄影实验要捕捉的，正是这种体验。

就目前看，摄影与绘画重新接近，今后可能更为重要。19 世纪画家其实已大量借用照片，但今天，以摄影探索新效果的做法得到更公开广泛的承认。

这些变化再度说明，艺术趣味也如服装装饰一样有潮流。今天赞赏的许多大师与风格，曾不为敏感博学的前代批评家接受。但史家和批评家都有偏见，不等于艺术价值全然相对。我们往往懒得寻找不合己意作品的价值，也不能证明欣赏纯属主观。

我仍相信，艺术造诣可以被辨认，并不取决于个人好恶。读者可以爱拉斐尔、厌鲁本斯，或相反；但若读完仍不承认两人都是杰出大师，本书就未达到目的。

历史知识永远不完备，新发现会不断改变我们对过去的理解。本书也不求包罗万象；如原书《艺术书籍举要》所说，它虽简略，仍可视为一份报告，依据历代学者对时期、风格和人物的持续研究。

回顾本书作品何时被发现，有助于理解这种变化。文艺复兴时期，古物爱好者开始有计划地搜寻古典遗迹。1506 年发现的《拉奥孔》（见 110 页，图 69），以及同期的《眺望楼的阿波罗》（见 104 页，图 64），都深深影响艺术家与爱好者。17 世纪反宗教改革（Counter Reformation）热潮中，早期基督教地下墓室首次得到系统考察（见 129 页，图 84）。

18 世纪，赫库兰尼姆（Herculaneum，1719 年）、庞贝（1748 年）等被维苏威火山灰掩埋的城镇重现，大量优美绘画出土（见 112-113 页，图 70、图 71）。也是直到这个世纪，人们才开始欣赏希腊瓶画；许多从意大利王室墓穴发掘出来（见 80-81 页，图 48、图 49；见 95 页，图 58）。

拿破仑远征埃及（原文标为 1801 年），为考古研究打开门户。学者逐渐辨识象形文字，理解各国热心寻找的遗迹的意义与用途（见 56-64 页，图 31、图 32、图 33、图 34、图 35、图 36、图 37）。19 世纪初，希腊仍属土耳其帝国，游客不易进入，帕台农已成清真寺。直到英国驻君士坦丁堡大使埃尔金勋爵（Lord Elgin）获准将部分雕刻运往英国（见 92-93 页，图 56、图 57），这些作品此前久受冷落。

1820 年，《米洛的维纳斯》在米洛斯岛偶然被发现（见 105 页，图 65），运入巴黎罗浮宫后迅速成名。19 世纪中叶，英国外交官兼考古家奥斯汀·莱亚德爵士（Sir Austen Layard）主持美索不达米亚的重要考察（见 72 页，图 45）。1870 年，德国业余爱好者海因里希·施利曼（Heinrich Schliemann）开始寻找荷马记载的地点，后来发现迈锡尼陵墓（见 68 页，图 41）。此时专业考古界已不愿再把考察交给业余者。

各国政府与研究院划定地区、组织发掘，常按谁发现谁取得的原则办事。德国队继法国人的零星工作后系统发掘奥林匹亚（见 86 页，图 52），1875 年发现著名赫耳墨斯像（见 102-103 页，图 62、图 63）。四年后，另一德国队发掘珀加蒙祭坛并运到柏林（见 109 页，图 68）。1892 年法国人发掘德尔菲（见 79 页，图 47；见 88-89 页，图 53），甚至为此迁走整个希腊村庄。

19 世纪末的史前洞窟画发现更为震撼。1880 年阿尔泰米拉绘画首次公布（见 41 页，图 19），只有少数学者愿意承认艺术史必须向前推数千年。与 1905 年奥斯贝尔格（Oseberg）维金墓葬的发现一样（见 159 页，图 101），我们对墨西哥、南美（见 50、52 页，图 27、图 29、图 30）、印度北部（见 125-126 页，图 80、图 81）和古代中国艺术（见 147-148 页，图 93、图 94）的了解，也有赖于学识与志向兼具的探索者。

本书收入的近东后续发现，还包括：法国人约 1900 年在波斯找到的胜利纪念碑（见 71 页，图 44），埃及出土的希腊化肖像（见 124 页，图 79），英、德考察队在埃尔-阿玛尔纳的发现（见 66-67 页，图 39、图 40），以及 1922 年卡尔纳冯勋爵（Lord Carnarvon）与霍华德·卡特（Howard Carter）打开图坦卡门墓时发现的宝藏（见 69 页，图 42）。伦纳德·伍利（Leonard Woolley）则从 1926 年起考察乌尔的苏美尔墓地（见 70 页，图 43）。

初写本书时，能收入的最新发现有 1932-1933 年出土的杜拉-欧罗玻斯犹太会堂壁画（见 127 页，图 82）、1940 年偶然发现的拉斯科洞窟（见 41-42 页，图 20、图 21），以及尼日利亚青铜头像（见 45 页，图 23）。头像当时至少已发现一件，随后又有更多出土。

这份不完整的清单，有意略去了阿瑟·埃文斯爵士（Sir Arthur Evans）约 1900 年在克里特的发现。前文提到过其重要性（见 68 页），却破例未配插图。去过克诺索斯（Knossos）宫的读者，可能会因对壮观壁画印象深刻而不解。我也受到感动，但迟疑在于：眼前作品究竟有多少与古代克里特人所见相同？

埃文斯想重现宫殿辉煌，请瑞士画家埃米尔·吉里雍（Emile Gillieron）父子据残片复原壁画，用意无可责难，结果也比保留出土状态更悦目；然而，对复原真实性的疑问仍无法消除。

因此，斯波罗斯·马里那托斯（Spyros Marinatos）自 1967 年起在桑托林岛（Santorini，古称提拉〔Thera〕）发现保存更好的同类壁画，尤其值得感谢。渔夫（图 406）印证了早期发现给人的感觉：风格自由优美，远不像埃及艺术那样拘谨。

这些画家显然较少受宗教惯例限制。虽尚未像后来的希腊人那样系统研究短缩，更不用说明暗，他们的可喜创造仍应进入艺术史。

谈古希腊时，我曾提醒：过分依赖为罗马收藏家制作的大理石复制品，会扭曲我们对米龙等大师青铜原作的认识（见 91 页，图 55）。所以，我选了嵌有眼睛的德尔菲驭者，而非更著名的作品，避免让人以为希腊雕刻冷漠无情（见 88-89 页，图 53、图 54）。

1972 年 8 月，意大利南端里阿斯（原文作 Riaoe）村近海捞起的两尊真人大小青铜像，更有力地说明这一点（图 408、图 409）。它们表现英雄或运动员，想必由罗马人从希腊运来，大概遇风暴沉海。其原产地和年代，考古学者当时尚无定论；作品本身却已显出动人活力。

健壮身体与浓须头像的塑造技艺清楚可见（图 407）。眼睛、嘴唇甚至牙齿都用其他材料嵌成，可能让只期待「理想」形象的爱好者惊讶。像一切伟大作品一样，新发现驳斥了某些批评教条（见 35-36 页），提醒我们：对艺术概括得越多，越容易出错。

希腊艺术还有一大空白：古代作者盛赞的绘画，几乎没有原作留存。亚历山大时期的阿佩莱斯（Apelles）声名远播，我们却没有他的任何作品。过去的认识主要来自陶器（见 76 页，图 46；见 80-81 页，图 48、图 49；见 95、97 页，图 58），以及罗马、埃及的复制或变体（见 112-114 页，图 70、图 71、图 72；见 124 页，图 79）。

20 世纪 70 年代，马诺利斯·安德罗尼科斯（Manolis Andronikos）在希腊北部弗吉那（Vergina）、古马其顿境内发现王室陵墓，明显改变了情况。主墓室遗体有充分证据被认为属于公元前 336 年遇刺的腓力二世（King Philip II），即亚历山大之父。发现物不只有器具、珠宝和织品，还包括技艺出众的壁画。

较小侧室外墙描绘《掳掠珀耳塞福涅》（Rape of Persephone，罗马人称她普洛塞耳皮那〔Proserpina〕）。神话中，冥王普路托（Pluto）偶然到人间，看中与伙伴采春花的少女，把她掳去做冥后；每年春夏，她才获准返回悲痛的母亲得墨特尔（Demeter，或刻瑞斯〔Ceres〕）身边。这个题材很适合墓室。

图 410 为壁画中央部分。安德罗尼科斯在 1979 年 11 月英国学士院（British Academy）的「弗吉那王室陵墓」（The Royal Tombs at Vergina）讲演中描述如下：

壁画长 3.5 米、高 1.01 米，构图奔放、大胆而轻松。左上可辨宙斯雷电，赫耳墨斯持双蛇杖在战车前奔跑。四匹白马拉着红车，普路托右手持节杖与缰绳，左手拦腰抱住珀耳塞福涅；她后仰身体，绝望地张开双臂。冥王右脚已踏入车，左脚仍着地，地上散落她与女伴克亚妮（Kyane）采的花。车后，克亚妮惊恐地跪着。

初看，除普路托头部、缩短的车轮和受难者飘扬衣饰外，其他细部也许难辨。稍加观察，便能看清被左手抓住的珀耳塞福涅半裸身体，以及伸臂绝望的姿势。这至少让我们略窥公元前 4 世纪大师的力量与激情。

腓力的政策为亚历山大后来的广阔帝国奠定基础。与这些墓葬消息传来相近的时期，中国西安附近也有惊人发现，地点在秦始皇陵旁。西方曾常拼作 Shi Hwang-ti，中国人如今希望使用 Qin Shi Huangdi。

这位统治者在公元前 221-210 年统治中国，约晚于亚历山大一个世纪，被历史学家视为首次统一中国的人。他驱使国民修建长城以防西边游牧民族入侵；新发现则表明，当时还投入了大量人力从事另一项工程：制作真人大小的陶制「兵马俑」（terracotta army），成列布置在尚未打开的陵墓周围（图 411）。

谈埃及金字塔时，我已指出墓葬工程所需的巨大劳力与宗教动力（见 56-57 页，图 31）。埃及表示雕刻家的一个词意为「使人生存的人」；墓像大概替代了曾殉葬陪伴主人的仆役。讨论秦以后的汉墓时，也提到中埃葬俗相似。但谁能料到，一位统治者竟让工匠制作七千多人的军队，配齐马匹、武器、制服和服饰？

罗汉头像令人赞叹的生动描绘（见 151 页，图 96），竟提前 1200 年已被用于如此庞大的工程。像新发现的希腊青铜像一样，陶俑曾用颜色加强真实感，至今仍见残迹（图 412）。不过，这些技艺并不是为了让后人赞叹，而是服务于自视超人的君主；他大概难以忍受，世上还有自己不能战胜的死神。

最后一项发现，也与第一章谈到的肖像力量信仰有关。人们若把图像视为敌对力量的化身，就可能无端憎恨。法国革命期间（见 485 页），巴黎圣母院许多雕像因此被毁（见 186、189 页，图 122、图 125）。立面三个门廊上方那排《旧约》国王，激怒了革命者，也像路易十六一样遭斩首。

今天建筑上的雕像出自 19 世纪修复者维奥尔·勒·迪克（Viollet le Duc）。他毕生致力于恢复法国中世纪建筑原貌，与埃文斯修复克诺索斯壁画的用意相近。

这些约 1230 年雕像的损失，留下了知识空白。1977 年 4 月，工人在巴黎市中心为银行挖地基，偶然发现至少 364 块埋藏残片，显然是 18 世纪毁坏后丢弃的（图 413），艺术史家因而欣喜。头部虽破损，仍可研究精湛工艺与高贵宁静的气度，令人想起更早的沙特尔雕像（见 191 页，图 127），以及大致同代的斯特拉斯堡雕像（见 193 页，图 129）。

毁坏埋藏反而保存了彩绘和镀金痕迹；若始终暴露室外，它们可能早已消失。这提示我们，如同许多中世纪建筑（见 188 页，图 124），其他著名雕像也可能原有颜色。我们对中世纪作品外观的认识，或许和对希腊雕刻的认识一样，都要修改。不断修正观念，正是历史研究令人兴奋之处。